Escrevo este manifesto para demonstrar que se podem realizar acções opostas, ao mesmo tempo, num único e fresco movimento. Sou contra a acção; e em relação à contradição conceptual, e à sua afirmação também, não sou contra nem a favor.


Pedro Marques @ 00:07

Qua, 23/02/11

NOTA 5

 

Ao mostrar as coisas como o negócio de Peachum, os actores não precisam de se preocupar demasiado com o habitual desenrolar da acção. Contudo, não devem apresentar um ambiente, mas sim um acontecimento. O intérprete de um desses mendigos tem de pretender mostrar a escolha de uma perna de madeira apropriada e possível de causar efeito de tal modo (experimenta uma, põe-na outra vez de lado, experimenta outra e volta a pegar na primeira) que, especialmente por causa desse número, as pessoas queiram voltar ao teatro no momento em que esteja a ser representado, e nada impede o teatro de anunciar depois este número nos telões ao fundo da cena.

 

A nota 5 da Ópera dos Três Vinténs, que diz respeito à cena 3 do primeiro acto, para além de ser uma indicação directa aos actores que devem representar a cena em palco, revela a importância que Brecht dá aos artifícios cénicos de que se socorre para clarificar a posição política e estética das suas peças.

Estas duas vertentes que o autor desenvolve nos vários planos temáticos da peça poderão parecer contraditórias. Por um lado temos a ironia, cinismo e iconoclastia próprios do modernismo (desenvolvidos no fascínio de Brecht e Weill pelo género ópera que alegremente poderão subverter musicalmente – com a emergência de uma música de fusão que viria a ser o jazz) que contradizem ou contrastam a posição marxista mais determinista que Brecht começa a desenvolver no seu trabalho dramático por esta altura (a seguir à Ópera... Brecht escreve O Voo dos Lindbergh, A Peça Didáctica de Baden-Baden Sobre o Acordo, O que Diz Sim e o que Diz Não e A Excepção e a Regra, peças fortemente politizadas que inauguram a sua ‘fase didáctica’ do teatro épico).

A nota 5 surge a meio da cena. No início, Polly contou/cantou como conheceu Mac da Naifa. Numa balada ao estilo medieval que começa com “Em tempos eu era donzela”, sentimos o riso escarninho do autor no poema. A inevitabilidade do amor, a ingenuidade que ele convoca são acentuados por uma luz dourada e um letreiro que desce da teia numa vara com o título da canção. Brecht cria um pequeno evento dentro do teatro. Não se trata de teatro no teatro à maneira de Pirandello, onde os limites do palco e da plateia se esboroam, trata-se de uma precisa significação dos vários elementos cénicos do teatro: a luz, o cenário, o estilo de representação não realista – que as performances futuristas italianas e os encenadores russos tinham saudado no princípio dos anos 10 do século, com a inclusão de diversas técnicas nas suas performances: a arquitectura, o cinema, a maquinaria de cena, etc. Brecht prossegue teorias que tinham vindo a ser formuladas, onde a arte procurada é apoiada no acontecimento único e na singularidade desse momento – um teatro do fazer, da poiesis.

Para alguns autores, como Bernard Dort, Brecht desvia-se de John Gay porque a Ópera dos Três Vinténs é teatro. Foi essa a operação que o pobre B.B. realizou. Passar uma história com dois séculos para uma linguagem quotidiana. Esta adaptação não é mais do que uma teoria (e Brecht queria ter sempre várias à mão), um pensamento, uma filosofia[1].

Depois da canção, entram de rompante cinco homens. São mendigos que vêm queixar-se das condições de trabalho. Um reivindica salário maior como um sindicalista, Peachum cede e dá-lhe um coto novo. Um outro reclama: ele despede-o. Os homens saem. Antes das reivindicações, na nota, Brecht pede que os actores apresentem estes acontecimentos como únicos, de tal maneira que sejam vistos como se através de uma lente de aumentar, não pela caracterização psicológica ou social que se possa fazer das personagens, mas pelo papel que as mesmas desempenham no mecanismo cénico. Só que, como Brecht sabe, a ambivalência é não só inevitável como desejada. É pura e simplesmente impossível não retirar consequências políticas (e quando ele diz políticas, diz estéticas) da sucessão de eventos que compõem uma ópera, ou, como neste caso, uma peça de teatro com canções. Na teoria de Brecht os cartazes com os nomes das canções solicitam ao público um novo entendimento do teatro. Ao libertar o público do factor surpresa pede atenção para o modo como a narrativa avança e não para os eventos dentro dessa narrativa. A acção é para ser observada sob uma miríade de perspectivas, todas elas concorrentes. 

A inclusão da nota antes da cena de reivindicação, em que se fala explicitamente de política social, não pode ser casual. Que quer então Brecht dizer na nota com apresentar um acontecimento? Será apenas o acontecimento teatral por excelência, onde se glorifica o momento? Ou é o que pode ser veiculado através do acontecimento teatral?

 

O jogo de assaltantes e de burgueses, que é a “Ópera”, supõe uma sociedade onde cada um só se pode conduzir como assaltante ou como burguês, salvo se romper totalmente com ela. O que a providencial chegada do Arauto do rei apela é claramente a uma transformação radical da nossa sociedade e do nosso teatro.[2]

 

É por isto que o autor pede aos actores para não se preocuparem com o ‘habitual desenrolar da acção’. O habitual, como bem sabia Brecht, queria dizer uma representação realista, sem as interrupções de números musicais, iluminações especiais, aparatos cénicos, etc. Brecht pede aos actores que apresentem um determinado acontecimento. E esse acontecimento pode ser da ordem do teatro, como no caso do teatro dentro do teatro na peça A Cria de Elefante incluida em Um Homem é Um Homem, ou simplesmente a pausa na acção para um “zoom” cinematográfico sugerido pelas canções. Brecht dizia que não havia nada mais irritante que os actores que passavam imperceptivelmente do registo de representação para o canto. É aqui que o afastamento ao teatro realista é formalizado.

O final da cena contrasta, no “Primeiro Final da Ópera: Sobre a Instabilidade da Condição Humana”, o idealismo de Polly no seu amor a Mac da Naifa,

 

Será de mais a ambição

Nesta vida desgraçada

Eu amar e ser amada

Entregar-me com paixão.

 

e o prosaísmo católico / burguês dos pais:

 

Meu Deus, é pena eu ter razão

O mundo é mau, não há perdão.

No paraíso quem não quer viver?

Mas nem pensar aqui não pode ser.

 

Também aqui o autor arrasa toda a espécie de esperança, com um olhar de soslaio, uma estratégia que lhe permite erguer a nível dialéctico e teatral uma teoria de combate, ou pelo menos provocar a ebulição necessária para a transformação não só da sociedade como do papel do teatro.



[1] Brecht, Bertolt. Teatro 3. Edições Cotovia. Pág 7.

[2] Peixoto, Fernando. Brecht, Vida e Obra. Edição Paz e Terra. Pág 83.

Na foto, a produção original de 1928.




Pedro Marques @ 17:51

Seg, 04/10/10

"Amigos negros, não chegou ainda o momento do texto declamado. Dir-vos-ei apenas que esta mulher era branca e que a pretexto do nosso cheiro se dispunha a fugir. Fugir de mim, porque não tinha coragem de mandar apanhar. Ah, esse tempo maravilhoso em que se podia apanhar um preto e um antílope! O meu pai contou-me..."

Em 1959 estreou Os Negros de Jean Genet, numa encenação de Roger Blin. A peça, que devia ser representada por negros com máscaras brancas que espelhassem o público de brancos a que se dirigia, foi um imediato êxito. Nela, o autor, através de um mínimo de narrativa, o julgamento do crime de uma mulher branca, consegue pôr em confronto poético dois lados de uma mesma moeda: a sociedade, que através do teatro se vê, se julga, se incrimina, faz justiça.

O discurso dos negros pode estar desadequado aos dias de hoje (será mesmo?), com toda a sua retórica em que se envolve África, mas o que fica da leitura deste magnífico texto é a glorificação da luta, a sublimação dos sempre vilipendiados quando eles se revoltam.

Aproveitem para ler nesta versão dos Livrinhos dos Artistas Unidos. Nº 50. Tradução de Armando Silva Carvalho.




Pedro Marques @ 16:00

Dom, 09/05/10

Parece-me que a crítica em geral abandonou muitas das suas funções e esqueceu-se de uma coisa muito importante que era o prazer. Na crítica de teatro, não sinto nenhum prazer; sinto um dever moralista, mas não o entusiasmo da descoberta. Se não gostam, porque é que escrevem? Depois, sinto que há uma espécie de conluio com o poder que me parece muito grave. Há muitos críticos que fazem seis meses de crítica e vão para o ministério atribuir subsídios; seis meses de crítica e passam a adidos de imprensa das companhias de teatro... Acho que era muito importante fazer-se um código deontológico da profissão de crítico.

 

Jorge Silva Melo ao jornal I.




Pedro Marques @ 13:45

Qua, 05/05/10

Imaginem-se numa qualquer noite há alguns milhares de anos atrás, naquela noite precisamente em que pela primeira vez se pintaram os acontecimentos de uma caçada. – A emboscada, o animal morto, as armas da caça, a chegada a casa. Imaginem o fascínio de todos a olhar para os traços negros de carvão riscados na pedra. Pensem no que devem ter eles sonhado nessa noite.

Eles tinham aprendido a representar-se. A ver-se de fora.

Tal como Deus.

O teatro é aquilo que Deus nos deixa para fazer.

Fazer de nós.

Primeiro fizemo-lo falado e cantado e dançado.

Depois, escrito.

Realmente, é aqui que começa a nossa história.

No séc. V antes de cristo.

Ésquilo, o primeiro dos dramaturgos.

Depois, Sófocles – Rei Édipo, Eurípides. Aristófanes, das comédias.

Durante um século.

Depois tivemos as comédias romanas, as tragédias romanas não eram representadas. Aborreciam o público.

Depois, silêncio.

As constantes guerras e pestes da idade média não deixavam as pessoas pensarem nelas próprias.

Era Deus que mandava. O teatro era feito à margem da sociedade.

Mesmo assim sobreviveu.

E foi reconhecido. Pelo poder.

No séc xv, Maquiavel inaugura o teatro moderno. A Mandrágora é a vitória da inteligência sobre a credulidade, a burrice, o caduco.

Desse gesto de que muitos já partilhavam, nasce uma nova maneira de fazer teatro.

A intriga, a surpresa, a maquinação, o artifício, começam a fazer parte do vocabulário do teatro. O engano começa a ser admitido, glorificado.

O teatro passa a ser manifestação da liberdade do homem.

Ter a liberdade de ver o mundo tal como ele é.

Em Portugal é Gil Vicente que fixa primeiro esse mundo da farsa.

Teatro da Corte. Teatro do poder.

Cervantes, Calderon de la Barca.

Depois, Shakespeare. Rei Lear.

Em Itália, Goldoni.

O teatro como mercadoria. Burguesia.

Em França, Moliére, Pierre Corneille.

Teatro barroco. Teatro dentro do teatro.

Marionetas em Portugal.

Depois, vazio.

Até ao teatro naturalista de Ibsen, Tchékhov – Três Irmãs, Strindberg.

O teatro político de Odon Von Orvath – Histórias do Bosque de Viena.

O teatro épico e didáctico de Bertolt Brecht.

A segunda guerra-mundial.

A morte das ideologias.

Existencialismo – Jean- Paul Sartre, Albert Camus.

Depois, Samuel Beckett, Dias Felizes, a condição humana.

Harold Pinter, o teatro do medo.

George Devine funda em Inglaterra, o Royal Court Theatre.

Um teatro dedicado a dramaturgos.

Até aos dias de hoje:

Edward Bond – Setembro, Jon Fosse, David Hare, Antonio Tarantino, Anthony Neilson, Sarah Kane – Falta.

São alguns teatros possíveis...




Pedro Marques @ 18:11

Sex, 05/02/10

Durante aproximadamente 40 000-50 000 anos, à medida que as linguagens se foram desenvolvendo, inventaram-se novas tecnologias, mas também manifestações culturais orais e expressivas que permitiam que determinadas sociedades e grupos se lembrassem, reflectissem, celebrassem e interpretassem as histórias em permanente evolução e as respectivas identidades através de manifestações orais/verbais, corporais e artísticas. Os percursores dos sistemas de escrita apareceram há cerca de 100.000 anos, quando os humanos inventaram uma larga variedade de símbolos gráficos e mnemónicas (auxiliares de memória) para armazenar informação. Os símbolos gráficos eram naturalmente reproduções de fenómenos comuns do mundo material, como o sol, as estrelas, a fauna, a flora, as figuras humanas, etc. Os auxiliares de memória, como os nós (laços), os entalhes feitos em osso ou em bastões, os ideogramas, tinham funções linguísticas. Os nós datam do primeiro período Neolítico e atingiram o auge nos Incas sul americanos quipus - através do seu sistema elaborado de contagem. Enquanto os nós e os entalhes gravam números, avivam a memória e sugerem categorias, as imagens podem gravar muito mais informação e ao mesmo tempo sugerir características e qualidades. Há dezenas de milhar de anos, a comunicação por imagens apareceu na primeira arte das cavernas e, em alguns nativos americanos, os ideogramas foram usados bastantes vezes para transmitir mensagens complexas sem terem de recorrer à linguagem. Nós, entalhes e ideogramas ficam "incompletos" ou são uma "pré"-escrita, no sentido em que não usam as marcas ou imagens para comunicar um discurso articulado.

Os sistemas de escrita não evoluiram como a linguagem, foram antes inventados para transmitir discursos articulados através da gravação de marcas convencionadas e artificiais numa superfície dura. A palavra escrita transformada em signo representativo. Na Mesopotâmia, eram usadas fichas em barro cerca de 8000 a.C. para contar grão e animais nos acampamentos rurais da região. Cerca de 3000 a.C., os sumérios, na Mesopotâmia, conseguiram desenvolver, a partir de um reportório de ideogramas e símbolos, o primeiro sistema de escrita - a escrita cuneiforme. A escrita cuneiforme é uma forma de escrita raspada ou inscrita em pedaços de barro com uma ferramenta pontiaguda (agulha). Com essa invenção dos sumérios, os indivíduos começaram a ler um sinal inscrito em barro e a vê-lo como um som de valor independente.

Por volta de 2500 a.C., a escrita cuneiforme simples era capaz de "comunicar qualquer pensamento... preenchendo exatamente as necessidades da sua sociedade". As primeiras inscrições são listas de pagamentos, de bens, de pessoas, etc. De todas as inscrições cuneiformes descobertas, 75% são administrativas e contabilísticas. Os outros 25% são escritos legais, religiosos, astronómicos e médicos, dicionários e receitas. Ainda, nestes 25% - e mais significativo, para os nossos propósitos - são as primeiras e mais antigas das literaturas do mundo. Incluem hinos, lamentos, descrições de actividades dos deuses e histórias quase épicas. Os trabalhos poéticos existentes incluem dois poemas de Enmerker, dois poemas de Lugulbanda e um ciclo de cinco poemas conhecido como Gilgamesh. Os ciclos Gilgamesh datam aproximadamente de 2700 a.C.. Tal como os tardios épicos gregos, a Ilíada e a Odisseia, o épico Gilgamesh foi provavelmente uma compilação de histórias díspares relacionadas, juntas e elaboradas por contadores de histórias e finalmente escritas após centenas de anos de actuações e transmissão oral. Gozava de grande popularidade por todo o Próximo Oriente e existem versões sumérias, hititas e hurritas.

A transição da comunicação oral para a escrita não foi universal e o seu desenvolvimento teve lugar em épocas diferentes, com sistemas diferentes, em culturas diversas e períodos diferentes. O segundo caso de desenvolvimento independente de escrita que se pode documentar é entre as sociedades de nativos americanos na América Central, provavelmente no sul do México desde aproximadamente 600 a. C. É possível que os modos de escrita de chineses, egípcios e da Ilha da Páscoa se possam ter desenvolvido independentemente. Quer isto seja o caso ou não, os linguistas concordam que todos os sistemas de escrita foram inspirados, ou descendem directamente dos sistemas sumérios ou centro-americanos.

Os primeiros povos letrados que desenvolveram a escrita, fizeram-no ao adaptarem e copiarem sistemas de escrita que encontravam. Por exemplo, na costa Norte da Síria, os escribas ugaritas semitas basearam-se nas formas da escrita cuneiforme suméria para escrever a linguagem hurrita. No Leste da Ásia, alguns estudiosos acreditam que foi no estado Shang na China central do Norte (cerca de 1500-1545 a.C.) que a primeira versão do sistema de escrita de caracteres chinês se desenvolveu (discute-se se originário da Mesopotâmia), que mais tarde influenciou o desenvolvimento dos sistemas de escrita usados na Coreia, Japão e Vietname. No subcontinente da Índia onde se desenvolveram mais de 200 escritas, todas derivam de uma fonte - a escrita Brahmi - ela própria originária de uma fonte semita (provavelmente aramaica) de c253-250 a.C. O sucesso de um sistema de escrita em particular não quer dizer superioridade mas adaptabilidade. Não é "a eficiência de um sistema de escrita que determina a sua longevidade e influência, mas sim o poder económico e o prestígio daqueles que o usam... Um poderoso sistema de escrita da sociedade - o alfabeto de consoantes - marcará a história, enquanto uma sociedade fraca desaparecerá".

Os historiadores dos primeiros sistemas de escrita argumentam que a escrita nasceu apenas quando e onde havia necessidade de um sistema de escrita, num contexto que fornecia as infra-estruturas sociais, económicas e humanas necessárias para ajudar os especialistas da linguagem escrita, como copistas, bibliotecários, professores, especialistas religiosos, poetas, e finalmente em alguns casos, dramaturgos e as companhias de actores/bailarinos que podiam fazer a apresentação de uma peça. Todas as sociedades que inventaram a escrita (Suméria, América Central, China, Egipto) ou foram precoces na criação dos seus próprios sistemas (Creta, Irão, Turquia, o Vale de Indus, as culturas Maia) "eram sociedades socialmente estratificadas, com instituições políticas complexas e centralizadas." Armazenavam os excedentes de comida crescentes dos camponeses que apoiavam estas instituições e especialistas.

A escrita nunca se desenvolveu em sociedades organizadas de caçadores-colectores, em bandos ou em tribos ou entre chefaturas mais sedentarizadas, porque não havia necessidade, instituições ou estruturas agrícolas necessárias para a apoiarem. Por exemplo, em muitas das ilhas do Pacífico, a escrita foi desnecessária durante séculos. Muitas sociedades do Pacífico nunca desenvolveram estados elaborados porque não havia necessidade de um sistema complexo de registo.

 

Philip B. Zarrilli

Traditore, Pedro Marques




Pedro Marques @ 15:28

Qui, 24/12/09

Em Janeiro de 2010.

 

Um mundo submerso que se deixa ver por entre duas frestas, um universo de homens e mulheres belos e feios à vez, todos iguais, mas que se distinguem uns dos outros pela cor da pele, religião, cultura, proveniência, orientação sexual ou ideológica. É esta a casa do nosso pensamento. O texto que trabalhamos é de Gary Owen, escritor galês, premiado várias vezes, no original é Drowned World, nós chamamos-lhe Mundo Submerso.

São quatro os actores/personagens que nos contam a história de amor e perseguição, num mundo dividido que procuram normalizar, que procuram tornar mais humano. No fim, dois mortos no fundo do mar e dois vivos a fugir da inundação. A água ameaça o mundo, a água, fonte de vida, semeia a morte numa sociedade que não sabe viver com os seus habitantes. Uma sociedade que se contorce em agonia, à procura de resquícios de beleza para os extinguir. Eventualmente, a beleza contamina com a sua radiação inexplicável e quem persegue torna-se perseguido. E é assim que viramos a história para nos olharmos ao espelho. Para usarmos aquele obejcto que já ninguém usa neste mundo: o espelho. Porque nos lembra de nós próprios e de como somos desastrados e feios e falsos. Todos nós.

A construção da nossa imaginação passa por estas três salas, ali, às Amoreiras, numa antiga Escola primária. Os quadros de ardósia ainda lá estão com uns restos de paus de giz que usamos para escrever palavras de ordem ou para fazer declarações de amor cifradas. Numa das salas jaz a maqueta que fizemos do nosso cenário mental que será a única coisa que não restará deste novo espaço da Guilherme Cossoul. Quando começarem as obras para construção do auditório, o sítio onde agora ensaiamos desaparecerá. Não foi por isso que fizemos a maqueta, mas que calhou bem, lá isso calhou.

São tempos de felicidade pela dedicação que todos estamos a pôr nesta causa. Depois das tristezas, das depressões, das desilusões, parvoíces, traições e imaturidades, encontrei finalmente uma casa, colectiva, onde, com os outros, e sem ordenados, posso imaginar mundos diferentes. Este é submerso, o próximo não sei como será. 2010 aproxima-se a passos largos.

 

Bom Natal.




Pedro Marques @ 00:00

Ter, 22/12/09

A chirivia, chirívia, cherovia, cherivia, cherívia ou pastinaga (Pastinaca sativa) é uma raiz que se usa como hortaliça, relacionada com a cenoura, mas mais pálida, e de sabor mais intenso.

O cultivo remonta a tempos antigos na Eurásia: antes do uso da batata, a pastinaga ocupava o seu lugar.

Em Portugal é cultivada na região da Serra da Estrela.

A pastinaga tem mais vitaminas e sais minerais que a cenoura.




Pedro Marques @ 20:51

Seg, 02/11/09

Se algum dia me perguntassem: qual foi o espectáculo que mais prazer te deu fazer? Na resposta e na memória quase de certeza que estaria Primeiro Amor, uma pérola de Samuel Beckett que Miguel Borges magistralmente representou e encenou em 2001 no antigo espaço da Capital / Teatro Paulo Claro. O processo de ensaios foi longo mas acho que podia ter durado para sempre. Só há uma palavra: prazer. Lembro-me de o ver representar este texto de todas as maneiras e feitios. Sentado no chão de terra, na cadeira a comer laranjas, a fumar, a tagarelar, ou simplesmente a decorar o texto, e de todas as vezes era um prazer imenso vaguearmos pela prosa fluida do Francisco Frazão a partir do humor impagável de Samuel Beckett.

Divertimo-nos muito nesses dias e semanas e tenho a certeza que todas as pessoas que viram o espectáculo conseguiram perceber todas as infinitas variações de significados que o Miguel conseguia dar. Apenas porque, pura e simplesmente, conseguimos transformar todo o suor e amor no trabalho em vida em cena.

Quando é assim, o teatro é realmente maior do que a vida.

 

"Naquela altura eu não percebia as mulheres. Aliás agora também não. Nem os homens. Nem os animais. O que percebo melhor, e não é dizer muito, são as minhas dores."

Samuel Beckett




Pedro Marques @ 23:41

Ter, 06/10/09

I could be bounded in a nut-shell, and count myself a king of infinite space.

William Shakespeare, Hamlet (II,2).

 

Na sala estúdio do Teatro Nacional D. Maria II, António Fonseca (Derek) recebe o público a partir e comer nozes. Parte-as e tagarela com o colega Gonçalo Waddington (Alex), enquanto conta piadas em voz baixa sobre o acto performativo que se apresta para iniciar, antes da sua conferência sobre o funcionamento do cérebro.

A porta de entrada fecha-se, a luz muda e Alex dirige-se directamente ao público. O que se esconde por trás do seu rosto? Que máscara é a sua. Que persona? Que personalidade se pode desenhar nos seus traços particulares? Se entrarmos dentro desse cérebro que vemos então? Ligações químicas. Vemos que tudo é cientificamente mensurável e possui um peso específico. Não há fantasma dentro da máquina, há apenas a máquina. Mas, será?

É esta uma das perguntas primordiais que a peça conjunta de Mick Gordon (encenador e dramaturgo) e Paul Broks (neuropsicólogo) nos propõe. A resposta encontrá-la-emos, talvez, durante a peça, quando o ego de Alex se divide em duas distintas personae que se tornam quase indistintas. Podemos tornar-nos numa pessoa diferente?, pergunta Alice no final do seu monólogo da Cena 4.

A encenação do texto percebeu bem a importância da pergunta. O teatro é o local onde vamos ver (do latim theatrum), mas também transformar-nos, porque afinal “os nossos cérebros são máquinas de contar histórias. E o “eu” é uma história”. Se o teatro é o local onde se contam histórias e o “eu” é uma história, o teatro é local onde se descrevem “eus”. “Eus” colectivos, dinâmicos, que contam histórias. Local onde nos reformulamos quotidianamente, onde nos teleportamos antes do início da sessão e saímos depois, iguais, mas mais experientes, com mais uma história para (nos) contar. Neste sentido a peça escrita por M. Gordon e P. Broks vai ao coração e ao cérebro da cena teatral. O cérebro/palco será talvez a metáfora mais poderosa da peça. Se nos lembrarmos da frase de Shakespeare em epígrafe, então o palco é aquela casca de noz onde podemos ser donos do infinito. – E sê-lo-emos com a mesma desfaçatez com que António Fonseca parte deliberadamente os nossos supostos cérebros.

Sentados à mesa, recém licenciado e professor vão-se desdobrando em vários planos temporais e espaciais ajudados por um desenho inteligente do espaço cénico de Maria João Castelo que usa dois telões transparentes curvos que delimitam a área de representação e terminam, à direita de cena, numa cabine de som, tipo aquário, devidamente equipada com microfone e intercomunicador. Aprendemos na Cena 2 que esta serve para ouvirmos o resultado dos testes-diagnóstico feitos a Alice, quando faz visitas ao hospital, a mulher de Alex e filha de Derek. A iluminação faz uso de projectores de recorte para delimitar áreas bem definidas, como no monólogo inicial, onde se vêem apenas janelas para revelar o cérebro que Alex mostra ao público e também de um jogo de contraluzes quando quer abrir o espaço e incluir sombras por trás dos telões brancos. Os mesmos são usados para a projecção de imagens previstas já no texto dos autores.

Uma mesa, duas cadeiras, um balde e um anel são os outros elementos jogados na cena. O anel será primordial para percebermos a relação existente entre o casal Alex/Alice, ao passo que o balde funciona como recipiente que recolhe o cérebro de uma cobaia.

A história é aparentemente simples. Alex, partidário de um cérebro onde o “eu” unificado não existe, teleporta-se e, por erro, é duplicado. Alex passa então a ser Alex1, que continua no laboratório a falar com Derek, indagando o que correu mal, mas também é Alex2 que comemora o aniversário com a mulher num restaurante com a melhor vista da cidade. O problema agudiza-se com a necessidade que o professor tem de matar Alex1, já que ele é menos Alex que o próprio duplicado.

Ao mesmo tempo Alice, a mulher de Alex, tem um tumor no cérebro que a impede de localizar palavras, de nomear coisas. Estará ela a perder um “eu”? Será ela menos capaz de contar a sua história?

No final perceberemos (ou não?) que Alice não se deixa enganar pelos duplos que a visitam, crendo saber com quem fala. Será? Ela pensa saber quem é o original Alex, mas a dúvida instala-se sempre. E creio que sempre se instalará a partir do momento em que tentemos duplicar seja o que for. Não nos tinham já dito que o “eu é uma história”? As histórias não se reproduzem, contam-se e todas elas possuem um qualquer grau de imprevisibilidade, ou a construção de um “eu” místico absolutamente irracional. Será esta a aprendizagem que todas as personagens fazem: o “eu” é múltiplo, certo, é dinâmico, mas também é distinto de qualquer outro ser múltiplo e dinâmico, inclusive de um possível ser duplicado. A experiências diferentes correspondem padrões de comportamento diferentes que por sua vez correspondem a pessoas diferentes. Personae diferentes. De alguma maneira este espectáculo ecoa a temática de Persona de Ingmar Bergman também adaptado pelo mesmo encenador no ano passado no Porto.

A peça oscila entre estes dois momentos definidores: a necessidade que temos de identificar um eu que possa ser transformado, duplicado, mas de qualquer maneira identificável, e um ser em permanente mudança e dinâmico, alerta a todos os estímulos, pronto a negar o que foi dito apenas porque é assim que o cérebro funciona – as histórias têm sempre voltas imprevistas...

O espectáculo dirigido por João Pedro Vaz joga também nessa voluntária indecisão e serve de maneira orgânica e ajustada os altos e baixos do desenvolvimento narrativo. Os diferentes espaços vão sendo convocados, tanto sonora (a música e os espaços definidos com a ajuda do microfone e do intercomunicador), como visualmente (recorrendo a várias técnicas, tanto luminotécnicas como de vídeo). A movimentação de cena é simples mas de beleza subtil e cuidada tal como o registo dos actores, em especial os trabalhos de Catarina Lacerda e Gonçalo Waddington. António Fonseca compõe um professor ansioso, que já passou por um processo de duplicação e de alguma maneira o vê suceder-se outra vez com Alex, e que aqui e ali não mergulha o suficiente nesse vórtice da não-existência – tema central à peça.

Trata-se de um espectáculo de recorte cuidado e fino, com um texto inteligente e minuciosamente carpinteirado, espaço cénico, tanto visual como sonoro, de extrema mobilidade e possibilidades apoiado por um conjunto seguro de actores de grande sensibilidade e generosidade. Altamente recomendável.

 

Ego de Mick Gordon e Paul Broks

Tradução de Francisco Nicéforo

Encenação de João Pedro Vaz

Espaço cénico e figurinos: Maria João Castelo

Vídeo: Pedro Filipe Marques

Luz: Nuno Meira

Com: António Fonseca, Catarina Lacerda e Gonçalo Waddington