Ao mesmo tempo que penso que o Estado devia ter uma política cultural clara e justa (afinal COMO é que se subsidia?), não posso deixar de pensar que aos artistas serve sempre a sua independência e que se o Estado não cumpre essa função então devem ser os artistas a fazer valer o seu trabalho. Sob pena de paralisação de todo o tecido cultural, como vamos assistindo no caso de Portugal - que Estado somos? Que país somos?

Desde os gregos, pelo menos, que o poder esteve ligado à arte, por aquilo que ela era, e não pelo dinheiro a ela associado como agora é, mas, essa ligação não é inevitável, nem, digamos sinceramente, muito proveitosa para os artistas (naquilo que diz respeito à sua arte). Prova disso foi o que aconteceu a determinada altura, ao mesmo tempo que o dinheiro ganhava um papel inusitado na nossa sociedade (a partir do fim do séc. XIX) os artistas foram percebendo que essa ligação era perniciosa - os vários movimentos das duas primeiras décadas do século demonstram-no.
O séc XX demonstra a ligação promíscua e desastrosa do poder com a arte - os filmes de propaganda nazis, soviéticos ou norte-americanos, p. ex. - até que chegámos a um ponto em que a arte TEM DE viver com o dinheiro (o novo poder). TEM DE jogar esse jogo, e aos artistas cabe a tarefa de demonstrar como essa sociedade baseada numa valorização absurda da economia é injusta, estúpida, obtusa e completamente obsoleta. Ainda que o dinheiro para comprar as tintas, contratar músicos e pagar película TENHA DE existir dentro de uma indústria.
É este o paradoxo dos artistas hoje em dia. TER DE lutar contra uma estrutura económica cruelmente brutal sem deixar de abdicar dela.
A meu ver, quanto mais depressa os artistas se libertarem da corda na garganta que é o dinheiro que vem do Estado, melhor. Eu não a quero. Não gosto de cordas ao pescoço, nem de gravatas, nem de qualquer tipo de acessório. Não devemos ter um discurso subserviente e miserabilista.
Quando os artistas forem totalmente livres será o Estado a pedir-lhes que se juntem, que os ajudem nas eleições, etc. é exactamente nessa altura que temos de lhes dizer: "Não queremos".
Não são os artistas que precisam do Estado, o Estado é que precisa dos artistas!

Parece-me que a crítica em geral abandonou muitas das suas funções e esqueceu-se de uma coisa muito importante que era o prazer. Na crítica de teatro, não sinto nenhum prazer; sinto um dever moralista, mas não o entusiasmo da descoberta. Se não gostam, porque é que escrevem? Depois, sinto que há uma espécie de conluio com o poder que me parece muito grave. Há muitos críticos que fazem seis meses de crítica e vão para o ministério atribuir subsídios; seis meses de crítica e passam a adidos de imprensa das companhias de teatro... Acho que era muito importante fazer-se um código deontológico da profissão de crítico.

Jorge Silva Melo ao jornal I.

Em Janeiro de 2010.

Um mundo submerso que se deixa ver por entre duas frestas, um universo de homens e mulheres belos e feios à vez, todos iguais, mas que se distinguem uns dos outros pela cor da pele, religião, cultura, proveniência, orientação sexual ou ideológica. É esta a casa do nosso pensamento. O texto que trabalhamos é de Gary Owen, escritor galês, premiado várias vezes, no original é Drowned World, nós chamamos-lhe Mundo Submerso.

São quatro os actores/personagens que nos contam a história de amor e perseguição, num mundo dividido que procuram normalizar, que procuram tornar mais humano. No fim, dois mortos no fundo do mar e dois vivos a fugir da inundação. A água ameaça o mundo, a água, fonte de vida, semeia a morte numa sociedade que não sabe viver com os seus habitantes. Uma sociedade que se contorce em agonia, à procura de resquícios de beleza para os extinguir. Eventualmente, a beleza contamina com a sua radiação inexplicável e quem persegue torna-se perseguido. E é assim que viramos a história para nos olharmos ao espelho. Para usarmos aquele obejcto que já ninguém usa neste mundo: o espelho. Porque nos lembra de nós próprios e de como somos desastrados e feios e falsos. Todos nós.

A construção da nossa imaginação passa por estas três salas, ali, às Amoreiras, numa antiga Escola primária. Os quadros de ardósia ainda lá estão com uns restos de paus de giz que usamos para escrever palavras de ordem ou para fazer declarações de amor cifradas. Numa das salas jaz a maqueta que fizemos do nosso cenário mental que será a única coisa que não restará deste novo espaço da Guilherme Cossoul. Quando começarem as obras para construção do auditório, o sítio onde agora ensaiamos desaparecerá. Não foi por isso que fizemos a maqueta, mas que calhou bem, lá isso calhou.

São tempos de felicidade pela dedicação que todos estamos a pôr nesta causa. Depois das tristezas, das depressões, das desilusões, parvoíces, traições e imaturidades, encontrei finalmente uma casa, colectiva, onde, com os outros, e sem ordenados, posso imaginar mundos diferentes. Este é submerso, o próximo não sei como será. 2010 aproxima-se a passos largos.

Bom Natal.

Se algum dia me perguntassem: qual foi o espectáculo que mais prazer te deu fazer? Na resposta e na memória quase de certeza que estaria Primeiro Amor, uma pérola de Samuel Beckett que Miguel Borges magistralmente representou e encenou em 2001 no antigo espaço da Capital / Teatro Paulo Claro. O processo de ensaios foi longo mas acho que podia ter durado para sempre. Só há uma palavra: prazer. Lembro-me de o ver representar este texto de todas as maneiras e feitios. Sentado no chão de terra, na cadeira a comer laranjas, a fumar, a tagarelar, ou simplesmente a decorar o texto, e de todas as vezes era um prazer imenso vaguearmos pela prosa fluida do Francisco Frazão a partir do humor impagável de Samuel Beckett.

Divertimo-nos muito nesses dias e semanas e tenho a certeza que todas as pessoas que viram o espectáculo conseguiram perceber todas as infinitas variações de significados que o Miguel conseguia dar. Apenas porque, pura e simplesmente, conseguimos transformar todo o suor e amor no trabalho em vida em cena.

Quando é assim, o teatro é realmente maior do que a vida.

"Naquela altura eu não percebia as mulheres. Aliás agora também não. Nem os homens. Nem os animais. O que percebo melhor, e não é dizer muito, são as minhas dores."

Samuel Beckett

I could be bounded in a nut-shell, and count myself a king of infinite space.

William Shakespeare, Hamlet (II,2).

Na sala estúdio do Teatro Nacional D. Maria II, António Fonseca (Derek) recebe o público a partir e comer nozes. Parte-as e tagarela com o colega Gonçalo Waddington (Alex), enquanto conta piadas em voz baixa sobre o acto performativo que se apresta para iniciar, antes da sua conferência sobre o funcionamento do cérebro.

A porta de entrada fecha-se, a luz muda e Alex dirige-se directamente ao público. O que se esconde por trás do seu rosto? Que máscara é a sua. Que persona? Que personalidade se pode desenhar nos seus traços particulares? Se entrarmos dentro desse cérebro que vemos então? Ligações químicas. Vemos que tudo é cientificamente mensurável e possui um peso específico. Não há fantasma dentro da máquina, há apenas a máquina. Mas, será?

É esta uma das perguntas primordiais que a peça conjunta de Mick Gordon (encenador e dramaturgo) e Paul Broks (neuropsicólogo) nos propõe. A resposta encontrá-la-emos, talvez, durante a peça, quando o ego de Alex se divide em duas distintas personae que se tornam quase indistintas. Podemos tornar-nos numa pessoa diferente?, pergunta Alice no final do seu monólogo da Cena 4.

A encenação do texto percebeu bem a importância da pergunta. O teatro é o local onde vamos ver (do latim theatrum), mas também transformar-nos, porque afinal “os nossos cérebros são máquinas de contar histórias. E o “eu” é uma história”. Se o teatro é o local onde se contam histórias e o “eu” é uma história, o teatro é local onde se descrevem “eus”. “Eus” colectivos, dinâmicos, que contam histórias. Local onde nos reformulamos quotidianamente, onde nos teleportamos antes do início da sessão e saímos depois, iguais, mas mais experientes, com mais uma história para (nos) contar. Neste sentido a peça escrita por M. Gordon e P. Broks vai ao coração e ao cérebro da cena teatral. O cérebro/palco será talvez a metáfora mais poderosa da peça. Se nos lembrarmos da frase de Shakespeare em epígrafe, então o palco é aquela casca de noz onde podemos ser donos do infinito. – E sê-lo-emos com a mesma desfaçatez com que António Fonseca parte deliberadamente os nossos supostos cérebros.

Sentados à mesa, recém licenciado e professor vão-se desdobrando em vários planos temporais e espaciais ajudados por um desenho inteligente do espaço cénico de Maria João Castelo que usa dois telões transparentes curvos que delimitam a área de representação e terminam, à direita de cena, numa cabine de som, tipo aquário, devidamente equipada com microfone e intercomunicador. Aprendemos na Cena 2 que esta serve para ouvirmos o resultado dos testes-diagnóstico feitos a Alice, quando faz visitas ao hospital, a mulher de Alex e filha de Derek. A iluminação faz uso de projectores de recorte para delimitar áreas bem definidas, como no monólogo inicial, onde se vêem apenas janelas para revelar o cérebro que Alex mostra ao público e também de um jogo de contraluzes quando quer abrir o espaço e incluir sombras por trás dos telões brancos. Os mesmos são usados para a projecção de imagens previstas já no texto dos autores.

Uma mesa, duas cadeiras, um balde e um anel são os outros elementos jogados na cena. O anel será primordial para percebermos a relação existente entre o casal Alex/Alice, ao passo que o balde funciona como recipiente que recolhe o cérebro de uma cobaia.

A história é aparentemente simples. Alex, partidário de um cérebro onde o “eu” unificado não existe, teleporta-se e, por erro, é duplicado. Alex passa então a ser Alex1, que continua no laboratório a falar com Derek, indagando o que correu mal, mas também é Alex2 que comemora o aniversário com a mulher num restaurante com a melhor vista da cidade. O problema agudiza-se com a necessidade que o professor tem de matar Alex1, já que ele é menos Alex que o próprio duplicado.

Ao mesmo tempo Alice, a mulher de Alex, tem um tumor no cérebro que a impede de localizar palavras, de nomear coisas. Estará ela a perder um “eu”? Será ela menos capaz de contar a sua história?

No final perceberemos (ou não?) que Alice não se deixa enganar pelos duplos que a visitam, crendo saber com quem fala. Será? Ela pensa saber quem é o original Alex, mas a dúvida instala-se sempre. E creio que sempre se instalará a partir do momento em que tentemos duplicar seja o que for. Não nos tinham já dito que o “eu é uma história”? As histórias não se reproduzem, contam-se e todas elas possuem um qualquer grau de imprevisibilidade, ou a construção de um “eu” místico absolutamente irracional. Será esta a aprendizagem que todas as personagens fazem: o “eu” é múltiplo, certo, é dinâmico, mas também é distinto de qualquer outro ser múltiplo e dinâmico, inclusive de um possível ser duplicado. A experiências diferentes correspondem padrões de comportamento diferentes que por sua vez correspondem a pessoas diferentes. Personae diferentes. De alguma maneira este espectáculo ecoa a temática de Persona de Ingmar Bergman também adaptado pelo mesmo encenador no ano passado no Porto.

A peça oscila entre estes dois momentos definidores: a necessidade que temos de identificar um eu que possa ser transformado, duplicado, mas de qualquer maneira identificável, e um ser em permanente mudança e dinâmico, alerta a todos os estímulos, pronto a negar o que foi dito apenas porque é assim que o cérebro funciona – as histórias têm sempre voltas imprevistas...

O espectáculo dirigido por João Pedro Vaz joga também nessa voluntária indecisão e serve de maneira orgânica e ajustada os altos e baixos do desenvolvimento narrativo. Os diferentes espaços vão sendo convocados, tanto sonora (a música e os espaços definidos com a ajuda do microfone e do intercomunicador), como visualmente (recorrendo a várias técnicas, tanto luminotécnicas como de vídeo). A movimentação de cena é simples mas de beleza subtil e cuidada tal como o registo dos actores, em especial os trabalhos de Catarina Lacerda e Gonçalo Waddington. António Fonseca compõe um professor ansioso, que já passou por um processo de duplicação e de alguma maneira o vê suceder-se outra vez com Alex, e que aqui e ali não mergulha o suficiente nesse vórtice da não-existência – tema central à peça.

Trata-se de um espectáculo de recorte cuidado e fino, com um texto inteligente e minuciosamente carpinteirado, espaço cénico, tanto visual como sonoro, de extrema mobilidade e possibilidades apoiado por um conjunto seguro de actores de grande sensibilidade e generosidade. Altamente recomendável.

Ego de Mick Gordon e Paul Broks

Tradução de Francisco Nicéforo

Encenação de João Pedro Vaz

Espaço cénico e figurinos: Maria João Castelo

Vídeo: Pedro Filipe Marques

Luz: Nuno Meira

Com: António Fonseca, Catarina Lacerda e Gonçalo Waddington

Convido-vos a visitar o blog do Teatro Mosca e do seu projecto "Retratinhos" dedicado à biografia de personagens históricas.

É um projecto novo que percorrerá durante este e o próximo ano os nossos vários museus, levando aos mais jovens a história de homens e mulheres que foram fazendo história.

O primeiro retratinho que estreou no dia 20 na Quinta da Piedade em Sintra no âmbito do 44º Festival de Sintra, em co-produção com o festival e com o Centro Cultural Olga Cadaval é sobre Fernando Lopes Graça. Com texto original de Viviane Ascenção, encenação de Mário Trigo, direcção de movimento de Diana Alves e interpretação de Filipe Araújo (actor) e Ruben Jacinto (clarinetista), é a primeira produção do projecto teatral "Retratinhos", para o público infanto-juvenil, a partir dos 4 anos.

Seguir-se-ão Fernão Mendes Pinto, Charles Darwin e D. Carlos.

Há semanas assim. Na quarta fui ver Bedbound do Enda Walsh no Teatro de Almada pelos Artistas Unidos. O António Simão e a Carla Galvão, geniais. O texto do autor irlandês é um punho no estômago. A verborreia é escatológica, os palavrões sucedem-se, ele escondem a falta de ligação à vida, a interjeição como invocação aos deuses. E afinal tudo se resume num beijo apenas. Ou melhor, em dois.

Na sexta-feira um texto de Faulkner The Sound and the Fury, por uma companhia americana estupenda, a contar uma história complicada mas de um modo bastante divertido e aproximativo. Belos trabalhos de iluminação e som. Actores que cantam, dançam e representam. Um regalo para os sentidos.

Hoje, Lope de Vega por uma companhia espanhola na cornucópia. As Bizarrias de Belissa. Uma comédia divertida, de extrema beleza lírica que se ia perdendo nos meandros do castelhano. Dei por mim a pensar que na altura que o Lope de Vega escrevia estas coisas nós éramos todos espanhóis. As comédias de Lope de Vega podem ter sido representadas em Lisboa na altura em que foram escritas. Estas mesmas comédias, sobre amor juvenil, sobre o amor como única força reguladora.