FILLMORE EAST JUNE 1971

Em Chunga’s Revenge havia suficientes faixas retiradas das sessões de Hot Rats para satisfazer os fãs de música alternativa, por isso, Fillmore East June 1971 originou os primeiros murmúrios de descontentamento. Enquanto que em Burnt Weenie Sandwich, ‘Little House I Used to Live in’ era um longo trabalho instrumental, aqui tornou-se a introdução à rubrica de Flo & Eddie, onde os vocalistas contavam a história do uso de peixes vivos durante o acto sexual, rock folclórico originário dos Vanilla Fudge – ‘The Mud Shark’. ‘Bwana Dik’ retratou os pensamentos secretos dos músicos: Zappa explicou em tribunal, durante o julgamento do Albert Hall, ‘Bwana’ é aquilo que ‘o tipo que tem a caixa às costas’ chama ao homem branco, nos filmes da selva – significa patrão.

Em todas as bandas há um membro do grupo que durante a digressão tem a oportunidade de divertir mais raparigas que os outros membros da banda. É como ganhar um concurso. Se levarmos o conceito a um extremo ridículo, a pessoa pode ser galardoada com o título de "Bwana Dik." A canção lida com o facto de que cada um, à sua maneira, cada membro do grupo, secretamente pensar que é "Bwana Dik". E a canção tenta mostrar quão superficial o conceito é.

No original, o disco dividia as duas metades do solo de guitarra de ‘Wille the Pimp’ pelos dois lados do disco, continuando a tradição de abalar as expectativas criadas para a existência de rockalhadas. ‘Peaches en Regalia’ faz máximo uso das vozes de Flo & Eddie: estes não tiveram problemas para se relacionarem com as absurdidades complicadas. George Duke não participava e Bob Harris foi incluído como terceiro teclista, atrás de Underwood e Preston. O último tem um desempenho delirante no mini-moog em ‘Lonesome Electric Turkey’. A bateria de Aynsley Dunbar – versão sofisticada da mania de Keith Moon de ‘bater-em-tudo’– é excelente durante o disco, especialmente no single de sucesso ‘Tears Began to Fall’. No lançamento do single, por alguma razão creditado a Billy Dexter em vez de Frank Zappa, a introdução de Zappa à canção não está cortada e o lado B é um escaldante solo de guitarra chamado ‘Junior Mintz Boogie’, gravado evidentemente nos mesmos concertos que serviram de base ao álbum.
Com Fillmore East, Zappa começou a construir o ambivalente reconhecimento das massas que lhe permitiu sobreviver à incompreensão do público durante vinte anos. Com o passar do tempo consegue perceber-se um 'conhecimento do mundo' que caracteriza subterraneamente a sua voz no palco, juntamente com a adopção sarcástica de frases e saudações padrão do mundo do espectáculo. Para alguns, a simples presença destes tiques apaga qualquer valor na música – para outros, adiciona mais uma camada ao projecto/objecto. Aqueles que, instigados pelo tom de Zappa e os temas, ignoram Fillmore East como música pop, fazem um grande erro: tudo é tocado com incrível disciplina, arranjos altamente criativos e uma virtuosa inserção das letras, tudo com energia explosiva. Pode pensar-se de que Zappa nunca teria conseguido registar a mesma energia se não tivesse escrito sobre assuntos que estavam tão próximos das motivações dos músicos e cantores. O facto de ter dois homens em diálogos explicitamente sexuais, valoriza o choque (embora um deles ‘represente’ uma groupie). A piada era que isto não passava de ópera rock real, embora a entusiasta vulgaridade signifique que a opinião ‘crítica’ ignorava as conquistas técnicas a favor de absurdos tão enfatuados como Tommy ou Tales From Topographic Oceans. Numa altura em que o estratagema comercial era negar o interesse nos tops de singles ‘comerciais’ (tendência iniciada por Zappa), nas rubricas colectivas as groupies insistem para que as salivantes estrelas do rock cantem ‘Happy Together’, o sucesso idiota dos Turtles, (o que eles fazem, com muito gosto).

Havia uma groupie – eu falo dela no álbum Fillmore – que não fodia com o tipo se ele não lhe cantasse o seu primeiro sucesso. A história é verdadeira. Aconteceu com os dois tipos dos Turtles que estavam comigo na altura. Queria que cantassem ‘Happy Together’. E eles cantaram; percebes, claro, porque não?

O rock rude de Fillmore East aterrorizou aqueles que vêem uma espécie de valor moral mais elevado nos violinos e nos fagotes. É, na verdade, o absurdo desses instrumentos em particular que atrai Zappa e não uma superioridade das instrumentações clássicas. Com Fillmore East, Zappa rejeitou as pretensões do rock, proclamando uma nova era. Desde aí que tem tido problemas – especialmente entre aqueles cujas carreiras são limitadas pelos aspectos edificantes do rock. A música, contudo, era fabulosa. Em 7 de Agosto foi gravado um novo disco ao vivo, lançado mais tarde como Just Another Band From L.A.

THE TURTLES

Com o declinar dos movimentos sociais associados à contracultura – a derrota dos estudantes parisienses e trabalhadores em 1968, o refluxo dos movimentos anti-guerra e poder negro que abalaram a classe dirigente dos Estados Unidos – o rock underground achou-se numa posição estranha. A herança da mudança social passou a usar a troca de produtos e cimentou a ordem consumista. Uma das respostas podia ser prosseguir o espectáculo bombástico de revolta e ao mesmo tempo, astutamente, ordenhar o mercado (sendo os Led Zeppelin a primeira de uma série de bandas a fazê-lo), a outra era usar ironia e a auto-confessada ‘decadência’ para salvar o rock da sua absurda ambição (maravilhosamente conseguido por T Rex e a sua mistura de rock ‘n’ roll chuck berryano de Marc Bolan). Como sempre, Zappa rebolava em contradições.
Mark Volman e Howard Kaylan assistiram ao concerto no Pauley Pavillion e foram aos bastidores falar com Zappa, disseram-lhe que os Turtles se tinham separado e gostavam de trabalhar com ele. Freak Out! incluía uma citação de ‘um dj célebre de L.A.’ (Lord Tim): ‘Eu gostava de vos limpar um bocado rapazes e de vos moldar. Acho que posso fazer de vocês os novos Turtles’.
The Turtles era um conjunto musical de faculdade do sul de Los Angeles. Começou por ser uma ‘banda folk com-mensagem’, Crossfires, que tocou um fim de semana no Reb Foster’s Rebellaire Club em Manhattan Beach (a Sul de Santa Mónica). Foster fundou a editora White Whale com dois antigos distribuidores da Liberty Records. O primeiro grupo foram os Crossfires que logo se tornaram The Turtles. A grande estreia foi na primeira parte dos Herman’s Hermits no grandioso Rose Bowl de Pasadena. No princípio de 1966 acompanharam os Byrds nos tops com uma versão de Dylan, ‘It Ain’t Me Babe’. A roupagem melódica de tabela de vendas, etérea e uniforme, representava tudo o que os Mothers escarneciam. No princípio de 1967 obtiveram um estrondoso sucesso com ‘Happy Together’, uma canção de grande futilidade pop. Pode observar-se um certo tom satírico no final dos anos 60 (no single ‘Sound Asleep’, o ‘zzzzz’ depois da frase ‘ainda penso em ti’ parece-se mais com uma masturbação do que com um ronco): descobriam evidentemente os cabelos compridos e as drogas. Trabalhar com Zappa permitia-lhes afastarem-se da sua imagem mais ligeira. Zappa tratava desdenhosamente o nicho cultural a que o rock agora aspirava, mas o simbolismo de trabalhar com o diametralmente ‘oposto’ ao underground era uma oportunidade demasiado boa para ser recusada (tal como Malcolm McLaren ao formar a banda de ‘sol, mar e pirataria’, Bow Wow Wow, depois do realismo proletário dos Sex Pistols). Eles também tinham umas óptimas vozes falseto.
Volman e Kaylan adoptaram os nomes de dois técnicos, Phloroscent Leech e Eddie, e tornaram-se duas estrelas do glam rock. E que têm de ser vistas ao microscópio. Os Mothers com Flo & Eddie eram instruídos a expor histórias de bastidores, na altura em que o rock se tornava um espectáculo benevolente de proporções cósmicas. Enquanto os Mothers originais eram vistos como alternativa – uma banda de freaks genuínos que improvisavam ‘genuínas’ peças atonais de piano em bastidores – Flo & Eddie eram estrelas do pop, suadas e sexualmente excitadas, cujo principal interesse era engatar gajas. Isto marcou a primeira de uma série de provocações que levou os fãs e críticos a deixar de acompanhar o projecto/objecto de Zappa. Numa visão mais profunda, vê-se que muito do ‘surrealismo’ dos Mothers era, de facto, uma orquestração das suas vidas quotidianas: a subcultura mexicana, contudo, conferia-lhes uma exoticidade misteriosa que as vulgaridades de Flo & Eddie não possuíam. Aquilo que Flo & Eddie tinham, contudo, era uma energia sincera e o seu próprio charme – particularmente para os fãs que tinham chegado mais tarde e não se podiam sentir ‘traídos’.
Consciente das críticas, Zappa defendeu-se ao vivo, na rádio, com Martin Perlich em 1972.

Infelizmente, há pessoas que têm uma atitude curiosa em relação às coisas de natureza glandular que se relacionam com as coisas de natureza musical e dizem, bem, a música vai daqui até aqui e as glândulas estão lá em baixo, não podemos juntá-las. São hipócritas, se aparece um grupo que não canta abertamente sobre as coisas, mas interpreta um pouco a linguagem e o faz com coreografia então acham logo óptimo e que é mesmo rock ‘n’ roll; mas eu digo que não há diferença, nós éramos suficientemente honestos para dizer: “Isto é isto, e aquilo é aquilo, então aqui têm e respondam”. E a resposta foi: “eu ‘tou na moda mas, claro que me ofendi”.

O ataque às pessoas que vilipendiavam o corpo (glândulas) a expensas da mente (música) faz parte do materialismo sexual de Zappa, a sua recusa de idealismos platónicos e cristãos. Usar Flo & Eddie para isto foi uma jogada de mestre. Interessante constatar como o imaginário coloquial de Zappa é apropriado e sugestivo. O grupo que ‘interpreta’ a linguagem faz lembrar um sofá numa sala de jantar suburbana: a orquestração das cambalhotas da banda em bastidores era usada para impedir que tais ilusões se tornassem confortáveis. Havia também o muito famoso ritual do sofá, à nossa disposição desde o antigo disco pirata Pootface Boogie, onde Mark Volman representa o primeiro sofá marrom cósmico, tema usado mais tarde em One Size Fits All de 1975.
Zappa ficou particularmente entusiasmado com o facto de poder cantar em harmonia. Não se importou de cortar na espontaneidade das interacções dos Mothers originais (a espontaneidade era restringida a solos de guitarra em ‘Wino Man’, ‘You Didn’t Try to Call Me’ e ‘Call Any Vegetable’ e solos de toda a banda em ‘King Kong’), porque agora podia ouvir as melodias como deviam ser.

Pela primeira vez o conteúdo melódico das canções pôde aparecer – nunca fui bom cantor e o Ray Collins, que na altura era o vocalista, não gostava de harmonizar com os outros. Por isso não podíamos entrar em algumas das coisas que fazemos agora: as três e quatro vozes que gosto de fazer. Não me importo de estar sempre a cantar essas canções.

Howard Kaylan, contudo, sentiu que ele e Volman contribuíram para a faceta comercial da música de Zappa.

O Frank tentou durante muito tempo só com a música, mas agora, com a música e a representação e diálogos, ele cria um ambiente e, como resultado, chega a mais público. Sentiu que era patetice ter um pequeno grupo de seguidores empenhados e activos quando, se mudasse um pouco a abordagem, conseguia um público maior. Depois, quando não estavam à espera, ele podia dar-lhes o que tinha pensado originalmente. Ao mesmo tempo que mantém a maior parte do público dos Mothers originais, o Frank tem agora seguidores mais jovens e mais numerosos; quando entrámos para o grupo tocávamos em salas de 2000 lugares, agora estamos em sítios com capacidade para 10.000.

Enquanto os bons tempos da contracultura do rock se desvaneciam no passado, tornou-se óbvio que o rock era, mais uma vez, uma fase cultural temporária associada à adolescência. Foi a habilidade de Zappa para se relacionar com esse público durante os anos 70 e 80 que garantiu que, quaisquer que fossem as dificuldades em termos de promoção e distribuição, a sua música mantivesse sempre ligação ao mercado: sítio exacto para o florescimento da sua arte ambivalente e contraditória.

IAN UNDERWOOD

A história da iniciação de Ian Underwood é contada pelo próprio em Uncle Meat numa das conversas de bastidores que se seguem a muitas das faixas. Depois de serem reconhecidos como o grupo mais feio, mais cabeludo e mais difícil do mundo, os membros dos Mothers of Invention podiam agora acolher alguma subtileza: alguém que não se importasse de ser chamado o membro 'certinho' do grupo. Tal como Don Preston e Bunk Gardner, Ian Underwood tinha experiência em música clássica e jazz, atributos essenciais para a música nova que Zappa queria tocar. Em We're Only in It for the Money os Mothers revelaram-se inflamados comentadores sócio-sexuais: seguiram-se álbuns que esticariam os limites do rock 'n' roll e o fariam renascer (se bem que involuntariamente) num género totalmente inovador: o arte rock.
Ian Underwood nasceu em Nova Iorque a 22 de Maio de 1939 e cresceu em Rye, subúrbio abastado de Long Island. O pai era executivo da Republic Steel. Aos cinco anos descobriu Beethoven e teve lições de piano. Em 1953, inspirado pelo bebop, tocou saxofones alto e tenor, flauta e clarinete. Frequentou a Choate Prep School em Wallingford, Connecticut, com o baixista Steve Swallow, mais tarde conhecido pelo seu trabalho com Carla Bley. Underwood comenta: 'Levantávamo-nos às três da manhã e esgueirávamo-nos para a cave da igreja. Ele tocava baixo e eu saxo alto até às seis da manhã, rastejando de volta para a cama quando o sol nascia.' Tanto ele como Swallow frequentaram Yale, partilhando mais uma vez os entusiasmos musicais.

Íamos de carro até Nova Iorque, ouvíamos o trio de Ornette Coleman no Village, até às quatro da manhã, e regressávamos de carro directamente para a escola, sem dormir. Posso dizer que nos quatro anos seguintes, Ornette Coleman foi uma influência importante no meu pensamento.

No final do concerto de 1959 da escola de Verão de Lenox, Massachusets, Ian Underwood tocou ao lado de Ornette Coleman no Herb Pomeroy Ensemble. Underwood formou-se de Yale em 1961 com um Bacherelato em composição e de Berkeley com um Masters em 1966. Inicialmente, seguindo o conselho dos pais, estudou engenharia eléctrica e matemáticas, mas quando a irmã o levou ao Garrick e ele ouviu os Mothers, soube que esta era a música que queria tocar.

Nunca ouvia rádio, nem me interessava por grupos de rock ou pop. Não sabia nada de Zappa ou dos Mothers, quem eram, o que eram ou o que faziam. Contudo, quando os ouvi, percebi que a música de Zappa era a que estava mais próxima das coisas que realmente me interessavam — aquela combinação de Stravinsky, blues, Hindemith, letras jocosas, Ornette Coleman, piadas vulgares e Stockausen. Era exactamente o que eu gostava: música complexa com humor bizarro.

Zappa deu-lhe música de piano para tocar (ler não era um dos pontos fortes de Don Preston) e Underwood passou a audição. Para além de proporcionar barrigadas de piadas sobre o facto de ser 'saudável' (descrição de We're Only in It for the Money), a capacidade de Underwood para ler e tocar muitos instrumentos foi inestimável para as complexas orquestrações de Uncle Meat. Hot Rats foi essencialmente um álbum do dueto Underwood/Zappa. Em The Jazz Book, Joachim Berendt (que aplaude calorosamente a música de Zappa) diz que Underwood não é 'um solista convincente no sentido jazzístico', mas na realidade, os seus ruídos grosseiros são perfeitos na música de Zappa, evocando de modo rude todo o tipo de imagens (aspiradores industriais, rituais ciganos, sadismo nasal) que fazem parte da continuidade conceptual. Em Setembro de 1973 deixou os Mothers depois de gravar Overnite Sensation e fazer digressão até Fevereiro. Tal como Don Preston, beneficiou do acesso precoce à maquinaria inovadora que os orçamentos rock de Zappa possibilitavam e continuou a usar sintetizadores em trabalhos de estúdio e filmes. As contribuições do seu sintetizador Arp (ao vivo) em High Energy de Freddie Hubbard foram promissoras, mas os posteriores envolvimentos têm sido menos radicais que os de Preston (por exemplo, a banda Ambrosia, o tipo de soporífero que dá à Costa Oeste um mau nome, foi um ponto baixo).