Depois de se ter exilado nos E. U. A. para fugir à guerra civil de Espanha, trabalhando no M.O.M.A., Buñuel vai para o México após ter sido acusado de simpatias comunistas por Salvador Dali, a propósito da rodagem do filme A Idade do Ouro. No México, Luis Buñuel inicia a sua fase "alimentar", não porque os temas dos filmes tivessem esse carácter mas porque ele os fazia simplesmente para comer (obrigado ao PoL pela informação).

É desta fase dois filmes que estão ligados por um ténue fio temático que à primeira vista talvez possa passar despercebido: o sonho.

Em 1948-9, Fernando Soler que ia actuar e dirigir um filme com guião de Luis Alcoriza e Janet Alcoriza a partir da peça de teatro de Adolfo Torrado, El Gran Calavera, achou que acumular as funções de actor e realizador seria demasiado trabalho e convidou Buñuel (depois de um primeiro filme sem sucesso no México, O Grande Casino) para a realização. O realizador espanhol divertiu-se a fazê-lo: "Divertiu-me porque me exercitava tecnicamente. Ocupei-me da montagem, da estruturação, dos ângulos... tudo me interessava, porque ainda era um aprendiz no cinema, digamos, normal".

Em El Gran Calavera (O Grande Pândego), um industrial rico (Ramiro), angustiado pela morte da mulher, embebeda-se todos os dias pondo em risco a família e a vida vazia que levam, desde o filho que gasta dinheiro em carros último modelo, à irmã hipocondríaca. Tal como na peça de teatro do século de Ouro espanhol A Vida é Sonho de Calderon de la Barca, a restante família, para dar uma lição ao patriarca, decide representar uma farsa depois de uma noite de grande bebedeira. Vão todos viver para uma casa modesta, fazendo crer a Ramiro que toda a sua fortuna foi desbaratada.

Estamos no domínio da ilusão, do sonho, ou pura e simplesmente do cinema. Só que, se em Calderon a moral é retirada a partir deste estratagema, no filme de Buñuel, Ramiro, sabendo acidentalmente do engano, decide por sua vez enganar o resto da família e com isso descobrirá os verdadeiros valores em que assenta a sua vida. A filha dirá, no final, a propósito do apaixonado que se afasta dela por causa da sua proveniência: "Este ama-me pelo dinheiro que tenho, mas o outro odeia-me pelo mesmo motivo."

É um filme muito próximo do teatro de comédia, com os seus enganos e equívocos, longe dos surrealismos dos primeiros filmes do realizador espanhol, mas que é percorrido por uma ironia fina que revela, no fundo, as suas mais profundas preocupações: revelar os meandros da burguesia, acantonada em privilégios, através de golpes de asa ilusórios, oníricos ou pura e simplesmente cinematográficos.

O mesmo mecanismo acontece em Susana (interpretada por Rosita Quintana, mulher do produtor Sergio Kogan), de 1951, onde uma rapariga, fugitiva de uma casa de correcção (não saberemos nunca a razão da sua condenação) chega à quinta de um grande proprietário (curiosamente o mesmo Fernando Soler) para destabilizar as relações de poder.

Se no filme de 1949 estávamos no domínio da comédia, aqui é o melodrama que faz a sua aparição, Buñuel está ciente disso: "Claro que sabia  [que o guião estava cheio de convenções melodramáticas] julguei-as profundamente, exagerando-as intencionalmente. Contudo não tentei armar-me em esperto fazendo o contrário do argumento. (...) Não foi uma coisa deliberada da minha parte. Foi o subconsciente que interveio, sem dúvida."

Na história, Susana escapa do reformatório através da intervenção divina. Ela reza a Deus para que a liberte do cárcere e Ele ouve-a. As grades da prisão que lembram a cruz católica na sombra projectada no chão, serão arrancadas pela própria Susana como que por milagre. Não se pode deixar de sentir uma ponta de ironia no cuidado colocado nesta sequência inicial (tanto nas preces da prisioneira que nomeia ratos, morcegos, aranhas como seus vizinhos, que vemos, à vez, num sublinhar melodramático e falsamente piedoso), nem podemos deixar de simpatizar (catolicamente) com a injustiça desta prisão, embora não conheçamos a personagem nem os motivos porque foi encarcerada.

Quando chegamos a casa do proprietário Guadalupe e ouvimos a criada exageradamente católica dizer que em noites de chuva assim o diabo anda à solta, não podemos deixar de sorrir, ironicamente, mais uma vez, porque aquela que vimos sair para o meio da chuva não pode ser o diabo. Ela rezou a Deus e Ele acabou por lhe conceder a liberdade.

Só que a sexualidade ostensiva de Susana, a sua beleza inquestionável acaba por conquistar não só o realizador e o seu olhar, aproveitando todos os planos para a exaltar, como todas as personagens masculinas: Jesus (o nome é obviamente metafórico), o capataz, Alberto, o filho, sempre enterrado nos livros que terá aqui a sua primeira e arrebatadora paixão, e o próprio Don Guadalupe. Todos serão vítimas da sedução de Susana, de tal modo que se virarão uns contra os outros até não se reconhecerem mais nos seus papéis.

Susana está, ela própria, consciente do seu poder de sedução, e usa-o para conquistar os homens, mas não se percebe porque razão o faz. Ao mesmo tempo que percebemos a razão porque os homens deixam que o seu mundo seja destruído pelo desejo carnal, começamos a pressentir que talvez ela seja um enviado ilusório, onírico ou divino (tal como em El Gran Calavera) para nos mostrar os valores em que assenta a família de proprietários. Embora o filme tenha o seu nome, é na família que veremos as consequências da sua aparição.

Finalmente, Jesus chamará a polícia que prenderá Susana e a levará para o reformatório. No dia seguinte, ao pequeno-almoço, as coisas voltarão a ser como sempre foram, até a égua que estava doente voltará a ganhar vida milagrosamente. Don Guadalupe dirá que foi tudo um sonho, fazendo-nos crer que Susana foi apenas um teste para podermos ver o desejo daquelas personagens, desejo que sempre lá esteve, escondido, à espera de um motivo apenas para se mostrar.

É um final feliz, à primeira vista, mas, como no início, não podemos deixar de soltar um sorriso irónico, pensando naquilo que as personagens acabaram por revelar sobre si próprias, sem o saberem.

Vinte anos depois de O Cão Andaluz, Luis Buñuel torna a confiar no sonho para despertar a nossa consciência. Mas serão dois filmes sobre o sonho, o ilusório, ou sobre o cinema?

Para a maior parte das pessoas este será aquele tipo de filme que nunca quererão ver. Eu, se soubesse o que me esperava talvez não tivesse tido tanta curiosidade, mas sabendo que Lars Von Trier arrisca sempre que faz um filme, não tive dúvidas e lancei-me à aventura.

Será talvez um dos filmes que, a par com os de David Lynch, nunca será completamente compreendido e por isso nunca será convenientemente defendido ou atacado. Talvez outro dos seus parentes seja Persona de Ingmar Bergman. Semelhante na abordagem sexual, na psicologização e profundidade das personagens, no silêncio que instala, nos diálogos dilacerantes, mas diferente no estilo (a sobriedade de Bergman contrasta agudamente com o gore de Von Trier).

A história é simples, talvez demasiado simples, o que leva alguns a dizer que tudo é gratuito e outros a argumentar que está tudo contido neste pequeno universo de marido e mulher que perdem um filho enquanto fazem amor.

A cena inicial do filme, num belo preto e branco em câmara lenta, alterna a cena de sexo explícito do casal com a sequência da morte do filho, desde o berço até ao chão da rua coberto de neve. Os flocos de neve alternam, na montagem, com as gotas de água do chuveiro onde o casal faz sexo, o momento é sublinhado pela música de Handel, a área da ópera Rinaldo, "Lascia che'io pianga", cuja letra será a premonição do que está para vir: "Deixa que eu chore a minha cruel sorte." Mas o tom estilizado que Von Trier convoca para esta sequência inicial começará a ser destruído pouco depois. A claustrofobia do argumento ganhará contornos aterrorizadores.

O casal - homem (William Dafoe) e mulher (Charlotte Gainsbourg) nunca nomeados, ele psico-terapeuta, ela escritora -, retira-se para a sua cabana de madeira no meio do bosque, num exílio forçado pela crescente depressão. Ele tenta resgatá-la do abismo onde se afundou, tentando dar um sentido à história de vida que construíram. Eden chama-se o local para onde se retiraram, os diálogos que mantêm são profundos e de uma beleza arrepiante. "Tens de ter a coragem de ficar numa situação que te assusta. Assim aprendes que o medo não é perigoso." Diz ele.

O filme cresce em intensidade dramática à medida que as personagens vão deixando de conseguir viver com o mundo tal como o vêem. Será esse o anti-cristo do filme. "A natureza é a igreja de Satanás" diz a personagem de Gaisnbourg. Ou ainda, "O bem e o mal não têm nada a ver com a terapia." Lars Von Trier constrói um universo onde tudo se funde e (talvez) confunde, onde há lugar para a metáfora e para a declaração explícita, onde a violência e a culpa se amparam e se auto-destroem. Quando uma raposa que acabou de comer as suas entranhas se vira para William Dafoe e diz numa voz diabólica "O caos reina", o filme estilhaça a sua multiplicidade de sentidos deixando-nos na mão do universo criado.

O filme é pontuado por várias paisagens metafóricas: o covil onde Dafoe se refugia e de onde nasce uma ave do chão; as bolotas que caem no telhado da cabana, a árvore de onde nascem braços que testemunham a performance sexual do casal; cenas puramente explícitas: a mutilação do órgão feminino, a mó presa à perna de Dafoe, o desespero sexual, agravado pela culpa; e diálogos poéticos que estarão provavelmente no coração temático do filme: "As bolotas caíram no telhado nessa altura também. Caíam, caíam, morriam, morriam. E compreendi que tudo o que era bonito aqui era provavelmente odioso também. Agora ouço aquilo que não consegui ouvir antes: o chamamento de todas as coisas que vão morrer."

Anticristo é um filme que não se resolve na nossa cabeça no tempo da sua visualização. Ele continuará a ecoar muito depois de o vermos. Nem que seja para nos dizer de que nada é aquilo que parece, é sempre muito mais complicado. O mal e o bem não têm lugar na natureza. Tudo se equilibra inevitavelmente. É por isso que a personagem acaba por perecer no fim, às mãos do seu homem. Não há nada para sentimentalizar.

Dafoe fica entregue ao mundo, à natureza (ele acaba a comer amoras silvestres), centenas de pessoas vêm ao seu encontro no plano final, vislumbramos outros corpos, outras pessoas que estiveram ausentes durante todo o pesadelo, vemo-nos talvez a nós próprios, um coro que terá de inevitavelmente cantar e dançar esta história para aqueles que ficam.

Se há filmes que não perco são os realizados/imaginados pelos irmãos Coen. Em 2009 eles decidiram presentear-nos com Um Homem Sério O filme está nomeado para dois óscares da Academia, melhor realização e melhor filme.

É a história de um professor de física na faculdade, judeu, que começa a ter problemas na sua vida pelo facto de ser incorruptível e sério. Como se pode imaginar, na sociedade em que vivemos, ser estas duas coisas ao mesmo tempo, mesmo que vivamos nos E.U.A. em plenos finais dos anos 60, com os Jefferson Airplane na rádio e toda a espécie de promessas feitas por um estilo de vida inconsequente, não pode dar bom resultado. Ele passará todo o filme a lutar contra esta fatalidade cruel. Se vence ou não esta batalha, essa é a pergunta que o filme nos coloca no fim.

O filme abre com uma pequena história que vem dos confins da Polónia, uma espécie de lenda judia onde um homem que devia estar morto aparece à porta de um casal, apenas para ser esfaqueado (morto?) pela mulher. Esta história estabelece o tom do filme e o ambiente de superstição em que grande parte das personagens vivem. Uma comédia negra como algumas a que os irmãos Coen já nos habituaram: "Queimar Depois de Ler"; "O Grande Lubovsky", "Lady Killers" ou "Arizona Junior".

Larry Gopnik é um professor de meia-idade, da classe média americana, que faz o seu check-up de rotina a tempo e horas, dedicado aos alunos e às suas aulas que espera ser catedrático dentro de pouco tempo. A vida podia sorrir-lhe se tivesse um rosto. Mas só até ao momento em que as coisas começam a correr mal. Quando um aluno coreano pouco escrupuloso o ameaça de difamação se ele não o passar na sua cadeira, as coisas começam a mudar - estranhamente.

Nesse dia chega a casa e a mulher diz-lhe que se quer separar porque não aguenta mais o facto de ele ter o irmão lá em casa (que para grande desespero da filha que lhe rouba dinheiro para uma operação plástica ao nariz, nunca sai da casa de banho). Gopnik, apenas balbucia "Mas eu não fiz nada". Será uma das frases mais ouvidas no filme. Ela irá viver (casar mesmo, segunda a tradição, e para isso precisa de uma separação oficial da lei judaica) com Sy Ableman (sigh; suspiro), um judeu absolutamente insuportável, de falinhas mansas, irrepreensivelmente educado que o conduz impávido pelo seu desespero. Ele acabará por morrer num acidente de carro e, ironia das ironias, Gopnik pagará o enterro.

Enquanto Gopnik dorme na sala com o irmão, encontra-se com uma vizinha que tem o hábito de apanhar banhos de sol toda nua. Vislumbra-se um princípio de uma nova vida para ele.

Mas não é a história de um homem que subitamente se vê fora do sistema em que acreditou toda a vida: a unidade da família, o emprego de responsabilidade social, etc, que torna o filme tão interessante. É o modo como o argumento de Ethan e Joel Coen se articula com as personagens, a quase ausência de música no filme (outra vez como em Este País Não É Para Velhos), o olhar plácido da câmara, a ironia de alguns inserts, as cores escolhidas que reconstituem magnificamente o final dos anos 60, a direcção dos actores, a ausência de nomes sonantes na lista de actores ajuda a estabelecer o tom certo de um filme que poderá correr o risco de ser esquecido por quem se sente atraído por vedetas e estrelas. Mas para quem uma história e aquilo que ela pode dizer sobre nós é mais importante que qualquer carinha laroca é um filme imperdível de uma dupla que há muito tempo já nos habituou à excelência. A não perder.

IMAGENS-MOVIMENTO

"Encontrei com Alice nas Cidades a minha própria caligrafia no cinema. Muito mais tarde, tornou-se-me claro que, nestes anos que passaram, o meu trabalho oscilara entre dois pólos: os filmes a preto e branco sobre temas pessoais e os filmes a cores, adaptações de obras literárias."

Wim Wenders

Com Alice nas Cidades (1974), Wim Wenders inicia a sua trilogia de road movies (género que chegou a dar nome a uma sua produtora). Filmes passados em viagem, recuperando um ramo da literatura dos anos '60, a beat generation de On the Road de Jack Kerouac e um ramo do próprio cinema onde Easy Rider de Dennis Hopper e o magistral Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni figuram como maiores referências. No livro de Kerouac, o México funciona como local físico final mas também como espaço mental para a liberdade. A deslocação, a viagem para esse local ganha contornos iniciáticos, de transformação.

No filme de Wim Wenders, o realizador servir-se-á de um actor e uma actriz que mostrarão, também no ecrã, o nascimento de uma relação e uma razão de vida, o nascimento de uma história e ao mesmo tempo um modo de fazer filmes. Rüdiger Vogler e Yella Rottländer são os protagonistas, o filme pode ser um documentário da relação de dois actores: Rüdiger e Yella, diz Wenders, apaixonaram-se verdadeiramente.

Neste filme, Wim Wenders inicia uma viagem, reveladoramente, nos E.U.A. (a que retornará com o belo Paris-Texas) e acaba-a na Europa Central – na Holanda e Alemanha –, partilhando-a com Philip Winter, a personagem que sofrerá a transformação.

O longo travelling do início do filme leva-nos da imagem do céu pontuado por um avião, para a praia. Ouvimos a guitarra arpejada dos Can, o horizonte forma uma linha que é rapidamente contrastada no corte do plano seguinte com o travelling vertical que nos apresenta Philip Winter debaixo de um pontão de madeira, o mesmo boardwalk sobre o qual ele cantará, depois de tirar mais uma fotografia à sua dura realidade com a Polaroid:

Under the boardwalk

Down by the sea

On a blanket with my baby

That's where I want to be

É a letra de Under the boardwalk dos Drifters, grupo de doo-wop dos anos 50. Philip Winter está realmente debaixo de um pontão, junto ao mar, mas não está enrolado num cobertor com a sua querida – antes, numa solidão contrastante e aguda –, as fotos que ele tira do horizonte não dizem, tal como a canção, aquilo que ele vê. E Wim Wenders está, como Philip Winter, entregue apenas às imagens e ao que consegue captar delas, numa longa planície monologante que dura cerca de 17m, até ao momento em que encontra Alice no aeroporto. Curiosa a música de doo-wop que Philip canta, com o seu ritmo latino e refrão inane que contrasta com o melancólico dedilhado da guitarra.

Winter volta para o carro. Aproxima-se de um cruzamento e vemos no carro duas sombras reflectidas que nos lembram a equipa de filmagem. A dimensão documental adensa-se através da referência explícita ao cinema. Philip Winter tira mais uma foto aproveitando o sinal vermelho. Realizador e personagem encontram-se no mesmo estado ontológico, entregues às suas realidades, mas destacados delas, Winter ironizando-a com canções, Wenders deixando-se conduzir pelo deambular da personagem. Ambos à procura de uma razão. Um para viver, outro para filmar.

Em entrevistas, Wenders diz que escreve guiões apenas para garantir o financiamento dos filmes. Aquilo que ele realmente filma é escrito no dia anterior. É essa a impressão que temos realmente: Wenders conduz o filme como se fosse o seu diário de bordo, um bloco de notas. Os fundidos em preto sucedem-se sem que nada de significativo aconteça, como páginas em branco. Passagens de tempo indefinidas. Até que numa estação de serviço que podia ser de um quadro de Hopper, caso o preto-e-branco não se tivesse imposto no filme, um miúdo negro, encostado à bicicleta, pergunta “Por que é que está a tirar fotografias? O patrão não vai gostar.” Winter responde depois de ter contemplado a fotografia: “Por nada.” No carro confessará o seu desalento: as fotografias “nunca mostram aquilo que vimos.” E de novo: "To shoot pictures: Deitando abaixo tudo aquilo que não suportamos."

Quando Winter se queixa de que as fotos não conseguem comprometer o real ele celebra justamente o cinema. Perante a incapacidade da fotografia o cinema irrompe. É uma declaração do realizador que se tornará clara mais tarde quando Winter, também ele revoltado com a manipulação de imagens e palavras, destruir uma televisão no quarto do motel Skyway. Wenders e Winter vão alternando na construção da densidade dramática: "Falar com os botões é mais ouvir do que falar" diz a personagem. É como se ela se fosse reinventando, construindo ao mesmo tempo o nosso universo metafórico: o das imagens.

O cinema parece deveras o último descendente desta linhagem estabelecida por Bergson: Poderia conceber-se uma série de meios de translação (comboio, automóvel, avião...) e paralelamente uma série de meios de expressão (gráfico, fotografia, cinema): a câmara apareceria então como um comutador, ou antes, como um equivalente generalizado dos movimentos de translação.

Gilles Deleuze

E é assim que ela aparece nos filmes de Wenders. Esta conotação permite ao realizador organizar minuciosamente o filme: os fundidos que remetem para as passagens de tempo, as horizontalidades dos travellings inevitáveis no carro, o uso da música e do som para estabelecer universos e reacções: o rádio, a televisão no motel (o berimbau que toca um can-can), a música dos Can que continua no seu arpejar melancólico, o órgão do estádio que Winter visita. Todos estes elementos vão sendo delicadamente justapostos uns aos outros, dando-nos a conhecer Philip Winter na sua solidão à deriva, mas também o olhar com que Wenders atravessa os E.U.A. É um olhar transitório, de passagem, documental, como o comprova a sucessão de meios de transporte: carro (táxi incluído; a portagem com que entramos em Nova Iorque), comboio, avião, barco, funicular. Até as escadas rolantes servem para confirmar a horizontalidade dos travellings do filme.

Philip Winter é enviado por uma revista alemã ao novo continente para escrever uma história sobre os Estados Unidos. Mas ao encontro na redacção em Nova Iorque ele aparece apenas com as suas fotos polaroid. Winter justifica-se: as histórias são sempre sobre coisas que se vê – imagens e signos. O editor quer uma história por palavras. Philip diz que a terminará na Alemanha e sai.

Também Wenders anda à procura de uma história. Numa entrevista a Wolfram Schütte, o realizador diz: "A necessidade de contar histórias é também, contudo, desde Homero, a de ouvir, com as quais se podem produzir contextos. Há uma necessidade de contextos, porque, no fundo, as pessoas têm pouca experiência do contextual. (...) Penso que a necessidade de histórias se tornará maior, porque há nelas quem conta e que faz entrar a ideia de que ainda intervimos na nossa própria vida. Isto é o que fazem as histórias: confirmam como somos competentes, que determinamos a nossa vida." E é essa história que vem ao encontro de Philip no aeroporto.

O uso da porta giratória para o encontro das duas personagens é bastante feliz, dois destinos que vão passar a ser um. A impossibilidade de embarque liga os destinos da família de Alice e de Winter. A mãe da menina foge de um desgosto de amor. Alice será o motor da história de Winter a partir de agora. Antes de voltar para junto da família, ele tenta passar a noite junto de uma amiga alemã, com quem partilha a sua angústia: “Há muito tempo que já o fizeste [deixar de sentir o mundo]. Não precisas de atravessar a América para o fazeres. Deixas de sentir quando deixas de ter um sentido de identidade. E isso já aconteceu há algum tempo. Por isso é que precisas sempre de provas, provas de que ainda existes. (...) Como se só tu vivesses essas histórias. E é por isso que tiras fotos. Como prova de que foste realmente tu quem viu essas coisas. (Insert de alguns livros espalhados, entre eles Tender is the Night de F. Scott Fitzgerald.) Foi por isso que vieste cá. Para que alguém ouvisse as histórias que contas a ti próprio. A longo prazo isso não chega, meu querido... Ele acaba por não ficar, acentuando o spleen da personagem. Regressa ao hotel e passa a noite com a mãe de Alice, ela diz-lhe: “Não quero dormir contigo mas gostava de partilhar a cama contigo.”

Quando acorda, Winter escreve no bloco de notas, olha a televisão. Ao fundo, em profundidade, Alice dorme. Estará a escrever sobre ela? Será o início da sua história? Não. É apenas uma série de desabafos sobre a televisão americana e a maneira como confirmam o status quo, mais uma crítica aberta aos Estados Unidos da América. Winter ainda anda em círculos. Alice ainda não começou a transformá-lo. No outro dia, a mãe de Alice sai de casa sozinha. Deixa uma nota para um encontro mais tarde, ao qual falta. A partir daí, Alice será também ela um ser perdido como Winter. O encontro casual é início de uma aventura e a história é um encontro de almas.

Apanham um avião para Amsterdão onde têm mais um encontro combinado com a mãe de Alice. A transformação de Philip Winter começa a ser visível no aeroporto. A sua repulsa em relação à televisão é posta em causa justamente por Alice. Enquanto esperam pelo avião, a menina, com as suas próprias moedas, decide gastar dinheiro a ver televisão. Winter olha para ela simplesmente. A menina pede-lhe comida (que parece ser a sua única verdadeira preocupação). Winter sai sem dizer nada. A televisão é o símbolo de uma nova maneira de ver as coisas. Talvez a televisão seja mais um elo na cadeia de que Bergson falava.

A ligação entre os dois vai crescendo, a partilha da escova de dentes é sintomática no quarto de hotel. É Alice que o vai tirando do seu angst existencial. É a história de Alice que Winter vai construindo. Ao mesmo tempo que constrói uma saída para a sua depressão. Quando a mãe de Alice falta ao encontro de Amsterdão, a crise estala. Alice desespera. É Winter quem a salva. Sugerindo-lhe ir à procura da sua avó. A menina não sabe onde ela vive. Winter sugere-lhe dezenas de cidades. Alice é quase obrigada a escolher um destino com Winter. Veremos mais tarde que Wuppertal não foi uma escolha propositada, mas sim um modo de viajar. Ao pequeno-almoço, Alice descobre umas chaves na mochila de Winter: são do motel Skyway. Quando vemos o insert do grande plano das chaves e o ouvimos dizer o nome percebemos como ele já está longe do sentimento dos E. U. A. Este processo iniciou-se na viagem de regresso à Europa. No avião, quando Winter joga ao jogo da forca com Alice. A palavra que ela tem de adivinhar é “Sonho”. Ela protesta: “Não vale! Tem de ser coisas que existem!” Quando chegam a Amesterdão, a menina conta o sonho que teve a Winter. Mais tarde, à noite, Winter terá de lhe contar uma história. Estas duas sequências são paralelas entre si. Elas permitem a Wenders, estabelecer os tais contextos de que ele fala na citação já usada. A viagem como sonho, processo de (re)construção.

Alice, perante a insistência de Winter em partir de Amesterdão, escolhe Wuppertal ao acaso, e confessa-o num café, na Alemanha, ao som de um blues de Chuck Berry tocado por uma jukebox. O lado ameaçador, repetitivo do blues sublinham o conflito eminente mas também projecta a história para a frente. Winter decide entregá-la à polícia. A história suspende-se. Interrompe-se. Ao sair da esquadra, Winter vê o cartaz de um concerto de Chuck Berry e decide ir ao concerto. Vê-mo-lo a beber Coca-Cola, Winter confessa a sua admiração pelos E. U. A.

Quando regressa, Alice espera-o à porta do seu hotel. É difícil quebrar a ligação estabelecida. Winter fica contente de a ver. Nova paragem, o distrito de Ruhr. Com um novo fracasso. Mas nada abala já o espírito deles: fazem jogging, tiram fotografias juntos, Alice até ajuda Winter a conquistar uma estranha, a viagem podia durar para sempre. Alice continua a reclamar o seu papel do outro lado da vida de Philip Winter.

A viagem prossegue, mas a polícia continua à procura de Alice. Numa viagem de barco, Winter é abordado por um polícia. A avó entretanto apareceu, a mãe também. Ele tem ordens para embarcar Alice no primeiro comboio para Munique. Winter entrega o carro mas fica sem dinheiro. É Alice que lhe oferece 100 dólares para o bilhete dele. Quando ela lhe pergunta, já no comboio: “O que vais fazer a Munique?” Ele responde “Acabar esta história.”

Num plano aéreo dos dois à janela do comboio, subimos cada vez mais alto até o enquadramento abranger todo o comboio, o rio e as montanhas, estamos de volta ao avião do primeiro plano do filme, só que desta vez a perspectiva é inversa. A história ganhou asas e voou. Com ela assistimos à transformação da dúvida, da angústia, da depressão e do medo (o “medo de ter medo” como Winter diz a Alice na bela cena da casa de banho) em acção, esperança, movimento. Este movimento é também parecido com a novidade que o cinema representa em relação à fotografia polaroid.

Mais uma vez, protagonista e realizador sofrem transformações similares. Com o filme Wenders ganhou definitivamente estatuto no cinema alemão, mas a diferença de que este filme é marco é procurada pelo realizador na sua nova abordagem, na confiança que deposita no valor metafórico da viagem, na relação que ela estabelece com a imagem de cinema. Ele usa a enumeração exaustiva de cidades alemãs para marcar um ponto na história do seu cinema. Um cinema influenciado fortemente pela iconografia norte-americana mas que confia no uso ponderado e significativo do enquadramento, onde o travelling predomina contrariando o plano fixo, afastando-se deliberadamente da fotografia demasiado débil para abarcar a poesia das imagens em movimento.

Chéri conta a história de um amor improvável nos anos anteriores à Primeira Guerra Mundial. A história de um triângulo amoroso onde o terceiro vértice é ocupado por uma mãe prostituta, na época de ascensão meteórica de uma aristocracia que aprendia a viver com as novidades de então: a electricidade, o automóvel, o cinema, o avião, as acções na banca. Era um tempo de burburinho, de excessos, de barreiras que se quebravam, fossem elas de nível intelectual ou social. Não eram só os avanços ao nível da tecnologia, mas também a nível artístico e social. É nesta época que nascem movimentos, são escritos dezenas de manifestos artísticos, o socialismo está quase a ser posto em prática (a Revolução falhada de 1905 na Rússia), tudo está a ser posto em causa.

O filme está carregado dessa visão excessiva, nas cores dos figurinos (excepção para Chéri e Edme – os órfãos), nos cenários – a casa de Lea com os ostensivos motivos da Belle Époque, a varanda da casa de Madame Peloux, excessiva na vegetação, tal como o jardim onde as duas falam sobre o casamento –, e na sugestão da história de uma relação libertina que esconde um possível incesto. Os tempos eram propícios à prostituição. Era a época de ouro. E é à volta de duas prostitutas da cidade-luz que a história vai rodar. Uma dessas cortesãs, a mais bonita de todas, respeitada e invejada: Lea de Lonval, que agora, após vários anos de actividade, pensa em retirar-se. A outra: Madame Peloux, retirada numa vida de puro ócio, a viver dos rendimentos e a programar o futuro do filho.

O filme abre com a caracterização dessa sociedade, mostrando-nos fotografias de época, em sucessão, nomeando prostitutas e estabelecendo uma relação de distanciamento através da narração do realizador. Este distanciamento será útil mais tarde quando virmos as personagens na sua enorme solidão e ainda no final quando se concluir que Chéri, por não conseguir viver com a ideia de que nunca mais sentirá um tão grande amor, deu um tiro na cabeça. Mas para já, as últimas palavras lançam a intriga da introdução: “Lea de Lonval não se pode apaixonar.”

Do outro lado está Fred Peloux, conhecido por Chéri. Frequenta o feérico Maxime apesar do feitio taciturno e introvertido. Alternadamente a narração convoca a movimentação da câmara. Ora observando a placidez e calma do quarto de Lea, ora rodopiando na frenética actividade do Maxime.

A juventude de Chéri atrai Lea, tal como a profundidade de sentimentos desta seduz a misantropia do jovem. O encontro é não só inevitável como provocado pela mãe. Madame Peloux fecha a partir desse momento o triângulo da relação amorosa. No princípio, funciona como catalizador, ela, que sempre foi ausente, agora quer que o filho aprenda uma ou duas coisas com esta rival que ela teme mas que também admira. Para Chéri e Lea o casual encontro rapidamente se torna um caso com contornos mais sérios do que se poderia esperar, os dois acabam por manter a relação durante seis anos. É tanto mais estranho quanto Chéri é talvez o oposto daquilo que Lea sempre teve toda a vida. Habituada que estava às confissões de todos os homens. Ele é silencioso, guarda em si todo o mistério da sua despudorada juventude. Quando ela lhe pede para contar alguma coisa sobre si próprio, ele responde que não há nada para dizer. Ela chega a confessar que não consegue criticar o seu carácter porque ele não parece possuir um.

A intimidade que partilham é sublinhada pelo facto de os dois se terem “baptizado”: Chéri pôs a alcunha Nounoune a Lea, e esta nomeou Fred com o nome Chéri. Este pormenor pode parecer banal, mas é ele que vai caracterizar toda a relação dos dois. Ao vincar a relação, Hampton e Frears começam a dar contornos incestuosos à relação. Chéri possui a mãe através de Lea e sem o saber. É isso que o filme explora ao colocar Madame Peloux no outro vértice da relação.

A organização estrutural do filme confirma este jogo íntimo e perigoso. Não só as imagens recorrentes que Lea imagina ver (Chéri a fumar ao portão) e que são inserts que visam potenciar o desconcerto psicológico da personagem, mas também as narrativas cruzadas, como a sequência do casamento de Chéri e Edme entrecortada por Lea em casa a chorar, ou a viagem de comboio do casal cruzada com a cena de Lea em casa com a criada admirando a nova esmeralda, que surgem como contrapontos emocionais. Nestes momentos, toda a vacuidade da vida quotidiana é contraposta à profundidade dos sentimentos.

São inúmeros os pormenores que ao longo do filme vão confirmando este triângulo amoroso edipiano. A conversa que os dois têm na primeira noite que estão juntos começa por ser precisamente sobre a mãe, Lea confessa que talvez nunca tenha gostado dela. Chéri concorda que ninguém gosta por causa do seu feitio. Outro pormenor que fortalece esta perspectiva é o facto de Edme, a rapariga de 18 anos que casará depois com Chéri, ser também ela filha de uma cortesã. Para além de ser Madame Peloux a forçar o casamento com o filho, por razões monetárias (embora confesse a Lea que é porque quer ter netos), numa cena mais tarde, Edme e Chéri confessam um ao outro que no fundo são dois órfãos, não só de pai, que nunca conheceram, mas também de mães sempre ausentes – talvez seja por isso que o casamento não resultará.

Mas talvez a cena mais esclarecedora seja a cena de duplicação da relação. Enquanto Chéri está em lua de mel Lea vai a casa de Madame Peloux e é confrontada com um par que reproduz a sua relação. A casa da cortesã chega Lili e Guido. Por entre conversas fúteis de prostitutas murchas, como a antiga cantora de ópera e uma espécie de travesti que joga com ela às cartas, Lili está vestida como um palhaço e obriga o seu imberbe “namorado” a enterrar a cara entre as suas mamas. A cena é grotesca. A obscenidade da relação é tão gritante que tal imagem não deixa de a perseguir e surgirá mais tarde como insert dos seus pensamentos.

Na cena final, quando Chéri volta e passa a última noite com Lea, na manhã seguinte, percebemos porque as coisas não podem voltar a ser o que eram: ela porta-se como uma mãe: reserva bilhetes para fugirem, aconselha-o a tomar os seus comprimidos de ruibarbo, repreende-o por ele arrancar a pele das unhas dos pés. Ela diz-lhe que o silêncio dele faz lembrar o de uma criança de 12 anos. Ele responde que será sempre assim e se se comporta dessa maneira a culpa é dela(!). Quando Lea, num acesso de ciúmes, começa a dizer mal da pobre Edme e da sua mãe, ele manda-a calar porque quando ela fala assim lhe faz lembrar a mãe.

A imagem que Chéri tem de Lea é uma imagem idílica assombrada pela recordação da mãe.

Chéri é a história de um amor improvável? Que pergunta é aquela que Lea/Michelle Pfeiffer/Stephen Frears fazem no plano final quando o rosto sério da personagem olha directamente a câmara enquanto a voz off nos conta do fim de Chéri? É a história de um amor condenado? Ou é a história de um amor que não se pôde repetir? Talvez a resposta esteja no olhar penetrante do plano final.

Chéri de Stephen Frears. Argumento de Christopher Hampton baseado no livro Chéri de Colette. Com Michelle Pfeiffer, Rupert Friend, Kathy Bates e Felicity Jones.

Começou a campanha eleitoral. Como todos se devem ter apercebido, o tom dos insultos e das provocações dos candidatos já passou para níveis abaixo de cão, como seria de esperar. Os escândalos na televisão sucedem-se à velocidade do nosso esquecimento: freeports, casos alexandra, entrevistas do marinho pinto mais ou menos hilariantes, manuelas moura guedes embasbacadas mas irredutíveis nos seus movimentos genuflexórios ao dinheiro, bpn's e coisas igualmente irrelevantes ou não, vão-se sucedendo nos noticiários, na net, imagino que na rádio também. Os candidatos, quase todos demagogos inconsequentes, alinhados com uma democracia podre, encostada a uma Europa cada vez mais em crise, atiram pedras uns aos outros tentando esconder os seus telhados de vidro. Acho que não consigo imaginar coisa mais deprimente que o espectáculo que estes senhores nos vão proporcionando.

À parte disto tudo passa a excelência de meia dúzia de portugueses: o João Salavisa que ganhou a Palma de Cannes para a melhor Curta Metragem e que eu ainda nem sequer vi referido, com o destaque devido, em qualquer telejornal ou noticiário. Porquê? Gostamos de rebolar na mediocridade, não é? Ah que grande país!

A curta-metragem "Arena" de João Salaviza venceu este domingo a Palma de Ouro na categoria de Curtas-metragens no 62º Festival de Cannes.

João Salaviza, de 25 anos, que já tinha visto «Arena» ser premiada no IndieLisboa, agradeceu em Cannes a oportunidade de mostrar o seu amor pelo cinema.

É inacreditável como nós somos com a nossa gente. Às vezes chego a perguntar-me se merecemos mesmo a democracia que temos, o clima, o país que tanto sangue custou, toda esta coisa a que se chama Portugal, língua portuguesa, fado e quejandos.

Para que queremos um país que ignora o que de melhor se faz? Mas que merda de jornalistas temos nós que só dão conta do que é escandaloso e pode vir a vender? Mas que caralho (agora apetece-me mesmo ser mal educado e escrever umas asneiras) queremos nós da vida para além do dinheiro? Queremos ficar sentados em casa a chafurdar nos nossos computadores, interminavelmente, vivendo uma vida virtual, mirrados e engelhados, a olhar para a realidade através de ecrãs? Não há nada real que tenha real valor?

E eu, quando é que eu vou deixar de pensar que sou diferente dos outros e que estes desabafos que aqui escrevo não são mais do que inconsequentes e sofrem do mesmo mal que dizem combater? E agora? Que faço eu agora depois de ter constatado que afinal disparar para a mediocridade me atinge a mim? O que se faz quando a consciência é tão pesada que não deixa florescer os nossos sentimentos mais puros?

Que merda de país, sociedade, mundo são estes?

É este o mesmo maravilhoso e resplandecente mundo com que eu sonhei e no qual pensei vir a fazer a diferença? Sim, a diferença. Não a vaidade da diferença, mas o orgulho da mesma. Será o mesmo mundo?

Ontem consegui arranjar tempo e disposição para ir finalmente ao Indie 2009. Fui ver um filme concorrente ao prémio internacional de longas metragens, Help Gone Mad, segundo a tradução inglesa, ou Сумасшедшая Помощь em russo, que é como quem diz Auxílio Louco.

É a história de Jenya, um bielorusso que viaja para os subúrbios de Moscovo à procura de trabalho. Inicialmente as coisas não correm muito bem. É assaltado, fica sem documentos e até sem botas durante a noite, até ser auxiliado por um velho com pretensões loucas e vagamente quixotescas que o acolhe em casa e o convida para aventuras que raiam o absurdo: salvar mulheres despeitadas, dignificar estátuas, construir barcos em cartão.

É uma viagem irónica, amarga, nostálgica pelo sórdido mundo dos subúrbios de qualquer grande metrópole, recortada contra a fachada podre da ordem que o realizador Boris Khlebnikov contrapõe com a história do polícia que caiu em descrédito familiar e profissional e procura um sentido para a sua vida. Magistral a cena em que ele é inquirido pelos superiores...

A esta dupla de justiceiros junta-se a filha do velho que procura afastar o pai das loucuras. Para isso precisa de ver-se livre do amigo que alimenta as ideias. Mas não será fácil, nem possível. A única coisa que afastará o quixotesco velho das suas intenções delirantes será mais uma vez o crime, desta vez perpretado pelo polícia desequilibrado.

O realizador liga assim, finalmente, as duas histórias num abraço de violência que ao mesmo tempo que projecta um presente sombrio na vida de todos os dias abre a possibilidade de um encontro entre a filha do velho e Jenya. Possibilidade apenas onírica, ou imaginada, talvez, que nos é oferecida no plano final, mas apesar de tudo, uma abertura necessária para forjar talvez um novo mundo...

Realização: Boris Khlebnikov.

Produção: Koktebel, Moscovo.

Argumento: Alexander Rodionov.

Câmara: Shandor Berkeshi.

Elenco: Evgeny Syty, Sergey Dreiden, Anna Mikhalkova, Alexander Yatsenko.

Formato: 35mm, Cor.

Duração: 118 min.

Linguagem: Russo.

Aqui podem ver um pequeno making off da cena final onde o polícia mata o velho...

No final do século a invenção da fotografia deu lugar à invenção do cinema. Os irmãos Lumiére trouxeram consigo o documentário original, num olhar quase despoluído. Ao mesmo tempo surgiu George Méliès, prestidigitador, actor, cenógrafo, cineasta.

Para alguns teóricos salvou o cinema do beco documental. Neste artista, o cinema era a arte do extraordinário, criava ilusões, magias.

O cinema é a projecção de fantasmas numa tela - uma ilusão que aprendemos a alimentar.

"A reprodutibilidade técnica da obra de arte altera a relação das massas com a arte. Reaccionárias diante, por exemplo, um Picasso, transformam-se nas mais progressistas frente a um Chaplin."

Walter Benjamin, A Obra de Arte na Era da Sua Reprodutibilidade Técnica.

À medida que vou vendo mais filmes de 2008 nomeados para os óscares (ou não, como é o caso de Revolutionary Road) vou percebendo como a Academia de Hollywood se espalhou ao comprido este ano. Não acredito que seja o caso de não haver bons filmes, que os há, este ano, porém, a política, como ouvi o Danny Boyle dizer, parece ser juntar Hollywood a Bollywood numa parceria que pode dar muitos e bons frutos, mas aos quais obviamente não se pode juntar Slumdog Millionaire pelos motivos já aqui e aqui descritos.

Seja como for, nos últimos dois dias vi Milk dirigido por Gus Van Sant e Revolutionary Road de Sam Mendes. O primeiro com várias nomeações para os óscares, o outro com nenhuma. Depois de ver os dois pergunto-me mais uma vez: porquê? Eu sei que tudo é subjectivo, muito mais na questão da arte, mas por que é que Leonardo di Caprio não recebe nem sequer uma nomeação?

Em Milk, Sean Penn tem uma interpretação magnífica como Harvey Milk (embora não seja a melhor que o vi fazer), o famoso activista gay dos anos 70 de São Francisco que acaba assassinado por um amigo. O filme vale realmente pela interpretação dele e de Josh Brolin já que a história verídica é mais uma vez igual à de muitos outros filmes que falam da luta pela liberdade de homens que parecem estar à frente do seu tempo. Mais uma vez se filma o sonho americano e a luta para o conquistar - filma-se as escolhas de uma vida na procura do sonho. Harvey Milk era um desses visionários, que por acaso se dedica a essa luta árdua que enfrenta sempre com um sorriso nos lábios. Política e eleições contra escolhas individuais - Harvey Milk é mais um numa longa fila de vítimas que incluem Antígona, Julieta, Larry Flint. O público e o privado em confronto.

O modo como Gus Van Sant junta documentário e ficção e alterna noticiários da televisão dos anos 70 com remontagens de ficção é parecido com o seu outro filme Elefante sobre o massacre de Columbine. A realização é cuidada e remete-nos cuidadosamente para aquela época de militância, mas sem nunca nos deixar levantar voo, como se tivesse algum pudor. Sentimos, de alguma maneira, que a morte de Harvey Milk já está no ar. As relações, por muito superficiais ou profundas que sejam têm sempre um carácter efémero, tal como em Elefante. Se por um lado apreciamos a delicadeza de Van Sant, por outro sentimos falta de nos relacionarmos de uma maneira mais emocional com o filme.

Por contraste, Revolutionary Road do realizador Sam Mendes é um autêntico turbilhão de emoções. A história de Frank e April (Leonardo di Caprio e Kate Winslet), um casal de cerca de trinta anos que enfrenta os problemas do casamento. Depois de ver a interpretação de Leonardo di Caprio que exige muito mais variações que a de Sean Penn, por exemplo, ficamos completamente rendidos à sua mestria e não percebemos a Academia. Kate Winslet acompanha-o e excede-o nos delírios.

É claro que é um filme sobre um tema milenar, estafado, da família e do casamento, mas as voltas e reviravoltas do argumento, a frieza e honestidade, mantêm-nos sempre em bicos de pés. Nunca sabemos o que se vai seguir.

A realização é sóbria, concentrada nos actores e no naipe de secundários que ainda têm tempo para fazer um retrato bastante neurótico de uma sociedade em pleno boom económico dos anos 50. Ecos de Tennessee Williams pairam sobre as personagens em permanente conflito interior. Numa altura em que o cérebro e o seu estudo são objecto de contínuo exame e castração - uma das personagens sofreu tratamento de choques eléctricos encontrando-se parcialmente paralizado e a quem, curiosamente, está reservado o papel de anjo apocalíptico daquela(s) família(s).

Na nossa cabeça fica o sonho de Frank e April de viver em Paris com os filhos. A distância entre sonhar uma vida e viver outra.