CRUISING WITH RUBEN & THE JETS

No final dos anos 60 os Mothers tocavam para um público novo de jovens para o qual a música dos anos 50 significava muito pouco. À medida que a promessa da contracultura dos anos 60 se esvanecia, na década que se seguiu, o rock voltava à temporária experiência juvenil que tinha sido, algo que os fãs abandonam quando crescem (ou fazem renascer como nostalgia). Cruising with Ruben & the Jets lembrou as limitações do que se passou antes dos anos 60 e foi um aviso para as coisas que haviam de chegar.
Trouxe à ribalta uma área de rock 'n' roll suave ou doowop, desconhecido em Inglaterra (onde músicos como Cliff Richard e Tommy Steele tinham adocicado o rock 'n' roll, passando à música ligeira ou ao movimento Tin Pan Alley). Nas entrevistas, Zappa elogiava bandas e canções de que a imprensa musical inglesa nunca tinha ouvido falar. A explosão dos blues tinha garantido que toda a gente conhecia os blues de Chicago de Howlin' Wolf e Muddy Waters; mas as pessoas estavam menos informadas sobre o R&B da Costa Oeste; o doowop era um livro fechado. O doowop era música de rua, versão secular dos quartetos negros de gospel que nos anos 30 e 40 produziram uma música vocal e inexoravelmente emocional. Contudo, a popularidade do doowop reflectiu o crescimento do estatuto económico dos adolescentes dos anos 50 e falou por uma geração, interceptando raças: italianos, porto-riquenhos, judeus e juventude branca oprimida. Como era uma música de grupo, ela abandonava o desesperado individualismo dos blues, arrebatando o ouvido com harmonias celestiais que falavam directamente aos desejos e aspirações dos adolescentes.
A atitude dos Mothers em relação ao doowop era complexa e Ruben & the Jets registou essas ambivalências. Na contracapa do álbum, numa moldura dourada com fundo cor-de-rosa, Zappa aparece de cabelo curto de adolescente (embora Schenkel lhe tenha pintado um bigode proto-Zappa a lápis), a 'Pulsação Cardíaca do Baile de Universitários Licenciados', como a célebre groupie Dr. G. disse a Germaine Greer. Há uma biografia mistificadora que atravessa as obsessões dos anos 50 – carros, raparigas, discos de Richie Valens – e declarações de que Ruben deixou a banda porque precisava de tempo para arranjar o carro de maneira a poder levar a miúda ao cinema ao ar livre. Uma nota de roda pé no interior do disco diz que o álbum contém 'canções de amor gordurosas & simplicidade cretina', mas 'gostamos mesmo desta música': um paradoxo que, surpreendentemente, alguns comentadores acharam difícil de aceitar. Mais confusão ao barulho porque as canções de Freak Out! – 'You Didn't Try to Call Me', 'How Could I Be Such a Fool', 'Anyway the Wind Blows' e, incrivelmente, a angústia existencial de 'I'm Not Satisfied' – são reformuladas como temas dos anos 50 a escorrer baba.
Zappa tinha espaço para prolongar as suas fantasias métricas e harmónicas noutro sítio (em Uncle Meat), portanto o disco concentra-se nas limitações do formato de canções – acordes simples, repetições rítmicas, letras banais – em vez de se aventurar em virtuosismos que caracterizam alguns discos de doowop. Tal como o punk dos anos 70, a moda do princípio dos anos 50 pelo doowop assistiu à formação de centenas de bandas e frequentemente um contrato para um disco podia revelar uma estonteante e ociosa ingenuidade. Em 1975, Zappa mencionou duas canções que gostava.

'Can I Come Over Tonight' – dos Velours. Qualquer musicólogo que consiga encontrar esse disco e ouvir o baixista... está a tocar quintupletas e septupletas... 'Let's Start All Over Again' – dos Paragons. Também é prototípico e possui a implacável audácia de ter o piano mais harmonizador que já ouvi num disco – e repete-o suficientes vezes para me convencer de que é deliberado.

Ruben trabalha 'parvoíces deliberadas' a uma escala épica. O efeito é o tipo de suspensão de significado que o minimalismo pretende atingir. Não há desenvolvimento musical aberto para seguir, por isso a atenção vagueia entre os (finamente separados) níveis da mistura e a agradável desorientação de ouvir dub ou house. Antecipou o modo como os Kraftwerk ou os Devo usariam a regularidade mecânica para tornar o pop estranho e alienígena. A superfície musical polida e as vozes suplicantes constroem uma superfície quebradiça, tensa pela repressão.
A claustrofobia e a impossibilidade de respirar – símbolos recorrentes da repressão zappiana – aparecem duas vezes. O cantor queixa-se de que a namorada atirou as roupas para o meio da rua

mesmo em cima dos excrementos de cão... e as minhas melhores camisas brancas com o colarinho à Sr. B no chão, por todo o jardim. Onde estão os botões? Deixa-me lá voltar. Lá?
Huffa puffa. Huffa puffa.
Não há espaço para respirar.
Está bem amor. Já podes sair do armário.

O 'colarinho à Sr. B' refere-se às camisas patenteadas por Billy Eckstine, líder, baladeiro e trompetista que desenhou um método de botões que davam espaço ao pescoço para respirar (necessidade dos trompetistas) sem rebentar o botão de cima. Belo símbolo: as restrições do decoro encontram as protuberâncias da carne. A proximidade dos 'excrementos de cão' e o 'huffa puffa' apontam para 'Dog Breath' de Uncle Meat. Embora haja, supostamente, uma discussão de um par romântico, o comentário de Zappa 'não há espaço para respirar' é direccionado às restrições da música.
No final da canção o cantor suicida-se.

Se decidires deixar-me, acaba tudo
Tentei fazer-te feliz
Dei-te todo o meu amor
Não há mais nada a fazer senão chorar
Uu, u-uu, uu, u-uu, uu, u-uu
Calafeta as fissuras, liga o gás
Vou-me suicidar. (Tapa-as)

Após as palavras ouve-se o silvo de gás. A ligação entre repressão e gás foi usada mais tarde em 'San Ber'dino' e 'Wind up Workin' in a Gas Station', aumentando o seu alcance e levando-nos ao encarceramento judicial e ao genocídio.
Zappa chamou a Ruben o seu álbum 'neo-clássico', referindo-se ao retorno de Stravinsky às velhas formas, depois do fogo de artifício d’A Sagração da Primavera (um retorno denunciado por Theodor Adorno). O neo-classicismo de Zappa não é, contudo, proposto como próximo passo, o único caminho: é uma diversão. É evidente nas duas representações da guitarra. Em 'You Didn't Try to Call Me' ouve-se um solo de guitarra aflitivo que começa por se contrapor às rígidas tercinas do piano. A música final 'Stuff Up the Cracks' dirige-se a uma improvisação eléctrica com distorção e wah-wah: os cravos e o pedal de um só acorde soam com incongruência os Mothers a todo vapor. A guitarra empurra a música para fora da sua banalidade circular, lampejo de desenvolvimento, história e liberdade lineares: tudo o que é de mais pungente depois de todas as anteriores limitações sufocantes do disco.
O trabalho artístico de Cal Schenkel revela inteligentemente as contradições entre a sofisticação freak dos Mothers e a contínua afeição pelo rock 'n' roll da juventude. Em Time Out of Joint, Philip K. Dick descreveu um jovial idílio americano do pós-guerra e dividiu-o pelas costuras ao revelar um cenário arquitectado que dava prazer a um génio intuitivo (o bem estar é necessário ao esforço de guerra interplanetário). Schenkel reproduz uma ansiedade semelhante na capa. A fotografia dos Mothers recortada revela constelações de maquinaria, circuitos impressos, canalizações industriais. Qualquer 'humanidade' que este trabalho artístico produzido em massa comunique é construída: a carne que veste os ossos é uma ilusão. Embora o modo de cantar seja demasiado autêntico para ser entendido como paródia – a voz de Ray Collins é de facto líder e o falseto de Roy Estrada espectacularmente perfeito – há contudo um sentimento de irrealidade genuinamente aflitivo.
A arrepiante insensatez que corre sob a música de Ruben é um estertor, o cavernoso estrépito de esqueletos a chocalhar ao vento. Comum não só a Ruben, mas também a Uncle Meat e a outra música produzida em 1969, os sons podem ser ouvidos no bater de uma escova de dentes contra os dentes (isto quase que reproduz o som da percussão de Art Tripp). Um som que pode ser produzido muito depois da morte, com os mesmos materiais: gargantas que cantam, línguas que falam, palmas, tudo passa – os dentes ficam. Gravado com a mesma capacidade das multipistas de Uncle Meat (os Mothers discutiram se deviam gravar as canções em mono, com um falso risco no vinil de 45 rpm, mas decidiram-se contra), a mesma percussão mina Ruben, uma recordação sinistra das mecânicas da representação – das quais o trabalho artístico de Schenkel é a analogia perfeita.
Este efeito alienante é atenuado no lançamento em CD devido à regravação das pistas de baixo e bateria. O baixo eléctrico de Roy Estrada, explícito, sólido e 'pateta', sem aquilo a que Zappa chama a 'efemeridade e acabamento dos anos oitenta', foi substituído pelo expressivo contrabaixo de Arthur Barrow. Uma bateria verdadeira substituiu os 'espasmos' ecoantes das multipistas originais: a bateria artificial dá à música um ligeiro sentimento de desumanidade que se liga à música de Uncle Meat. É provavelmente o relançamento em CD mais lamentado pelos fãs, mas Zappa não hesitou em 'melhorar' o som. Tal como o seu próprio conceito de 'ar preso' revela, a gravação preserva mais aspectos do que as imitações – quão autênticas sejam – podem duplicar. Talvez seja melhor apreciar a maneira de tocar inegavelmente bela de Arthur Barrow. O aumento exponencial da perícia – os músicos mais jovens parecem ouvir possibilidades extra nos mais delicados interstícios dos ritmos da geração mais velha – significa que o retorno ao passado é verdadeiramente impossível (peguemos no jazz por exemplo: nenhum dos baixistas 'neo-clássicos', por muito hábil que fosse, conseguiu reproduzir o movimento majestoso de Paul Chambers, os novos músicos actuam numa era cujo sentido do tempo é demasiado rápido para tocar tão simples com convicção igual). Zappa acusou de fetichismo os que lamentaram a mudança.

O baixo e a bateria novos não foram solução para um problema de gravação. O problema da gravação tinha a ver com a remistura, não interessava qual era. A ideia de pôr um baixo e uma bateria gravados digitalmente nas faixas foi uma decisão criativa que tomei porque sempre achei que... estávamos prisioneiros daquele nível de qualidade técnica, o mundo era assim... O problema dos coleccionadores e puristas e pessoas assim é que as suas preocupações não vão para a música, vão para um imaginário valor intrínseco do vinil e do cartão. As pessoas que exigem ter o lançamento original disto, daquilo e daqueloutro, com o invólucro original e tudo o resto, são fetichistas. E acho que é fixe, se queres ser fetichista e ter esse tipo de passatempo. Mas é o tipo de atitude que não partilho quando se trata de relançar material. Acho que as coisas têm o direito de soar o melhor que conseguires fazê-las soar, com as ferramentas técnicas à tua disposição.

Ainda envolvido na produção de música, obviamente, Zappa ressente-se com os que 'congelam' as produções iniciais às limitações técnicas originais. Contudo, ressentimo-nos quando as limitações são abolidas e têm um aroma poético – e, tal como em Money, já falou em lançar uma mistura 'original' para satisfazer os rezingões.
À luz das liberdades musicais de Uncle Meat, as repetições de Ruben, em vez de significarem rock 'n' roll com batida, tornam-se ameaçadoras e mecânicas. Esta qualidade mortífera é mais um comentário à nostalgia do que às próprias formas musicais (o doowop continuou a ser inspiração para Zappa). Mais tarde, em canções como 'Dinah-Moe Humm', 'Teen-age Wind', a repetição é utilizada como símbolo contraditório: energia libidinosa revolvida até ao êxtase. Muito antes de 1973, quando o filme American Graffiti deu ao rock 'n' roll dos anos 50 uma nova vaga, Ruben projectou os prazeres e riscos da nostalgia.
Na capa vê-se a banda desenhada de Schenkel, onde o grupo veste roupas dos anos 50, estala os dedos e todos os elementos têm focinhos de cão. A história de ficção científica do libreto que acompanhava Uncle Meat explicava que os focinhos estavam preparados para albergar células extra do cérebro necessárias ao 'mecanismo de ronco vocal' do Uncle Meat. Estão sob seu controle, parte do seu plano de domínio do mundo.

Balançando titanicamente, estalando enluvados dedos brancos & fazendo playback do último sucesso, os Ruben & the Jets preparam-se para destruir tudo aquilo em que a civilização contemporânea acredita.
A multidão está hipnotizada. Começam a juntar-se tremendo & empurrando & contorcendo-se. Aparecem a lua & as estrelas. Papéis crepom garridamente coloridos descem dos edifícios à volta. Homens & mulheres abraçam-se com força & dançam na rua (ao estilo super-adolescente dos anos 50). Grande plano de um casal enquanto todos se beijam e dançam... fade com vidro de distorção ligado a uma sequência-sonhada de cinemas ao ar livre dos anos 50, festas, faculdades, a guerra da Coreia & 'I Like Ike', intercortados com o titânico Ruben & the Jets: focinhos-cérebro sacudindo-se em câmara lenta.

Parece William Burroughs e por uma razão: Zappa também joga com o modo como a vida e a memória (e por isso a subjectividade) são mediatizadas pela cultura industrial. Em Roxy & Elsewhere Zappa brincou com a tentativa de Richard Nixon de andar com o relógio uma década para trás. Ruben provoca um medo paranóico: as liberdades dos anos 60 podem ser frágeis: uma mudança de cenário. Esta visão é diametralmente oposta à presunçosa e superior indulgência aplicada à ingenuidade dos anos 50 por American Graffiti e pelos sucessos empacotados dos anos 50 que surgiram logo a seguir. A força da arte de Zappa tem sido sempre a sua perícia para deitar fora produtos culturais que confirmam a posição do espectador. É politicamente agressiva no contexto da produção: daí a permanência junto de pessoas que são bem mais à esquerda de Zappa em termos de políticas explícitas. Ruben & the Jets foi lançado em Agosto de 1968.