Terceira e última parte deste pequeno trabalho de Ben Watson sobre o disco de Frank Zappa, Lumpy Gravy, gravado em 1968 e que seria o primeiro disco de Frank Zappa fora dos Mothers of Invention. Espero que continuem aí desse lado...

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MOTORHEAD: Trabalhei num jornal reles uns tempos, mas era terrível, não ganhava dinheiro suficiente para construir qualquer coisa.
CORO: Louie Louie.
MOTORHEAD: [Com eco] Depois trabalhei numa tipografia e em algumas bombas de gasolina, ah, na bomba de gasolina onde trabalhava... o meu irmão tinha acabado de se casar, tinha comprado um carro, a mulher ia ter um puto – todas essas coisas miseráveis, e precisava de um emprego. Dei-lhe o emprego na bomba de gasolina, da qual fui despedido porque – bom, ele ia lá trabalhar. Montava o seu carro no macaco, mudava-lhe os pneus, fazia tudo a toda a hora, e acabou por ser despedido [Entra uma conversa no canal direito] porque estava a gozar meu, não parava de tirar peças e de trabalhar todo o dia e toda a noite no carro, ficou sem o emprego e foi trabalhar noutra bomba de gasolina. Para poder alimentar os miúdos e isso... e eu fui trabalhar numa companhia aérea. Trabalhei no XB70, era soldador. Recebi dinheiro a sério, estava a ganhar $2.71 por hora, cento e vinte cinco por semana, era dinheiro a sério, por isso comprei um Oldsmobile, um Olds fixe, mas andava a sair com uma miúda nessa altura... quando o Oldsmobile já estava porreiro ela deu-me cabo do motor, ela e uma amiga lixaram-me os assentos todos – rasgaram os assentos –, e por isso arranjei um Olds de '56 que era da miúda com quem andava a sair e costumávamos ir para todo o lado – só que ela desfez-se dele e eu comprei outro gira-discos...

Possui alguma daquela impassível compulsão de Robert Altman ou dos vanguardistas que fazem documentários intermináveis sobre a vulgaridade americana.
Este impulso documentarista leva à referência dos nomes dos cinquenta-e-um elementos da orquestra no disco – muitos dos melhores músicos de estúdio da altura: os bateristas de jazz Shelly Manne e John Guerin – o último foi mais tarde baterista em Hot Rats. Havia outros notáveis, o vibrafonista Vic Feldman, expatriado inglês, lenda viva do cool jazz, Bunk Gardner dos Mothers e o trombonista Ken Shroyer – contratante da mini-digressão e sessões de The Grand Wazoo. Enquanto um conjunto de flautas se dissolve numa conversa de estúdio, ouvimos alguém dizer: 'Acho que não consigo passar por tudo outra vez.' O efeito da frase é quase subconsciente, inferindo uma exaustão adequada ao tom musical. Faz-nos lembrar a psicologia publicitária que Zappa estudou quando trabalhava na firma de cartões de saudações (uma canção posterior menciona Vance Packard, autor de The Hidden Persuaders, o célebre explorador de métodos de publicidade dos anos 50).
A grande façanha de Lumpy Gravy é colocar efeitos orquestrais – romantismos evocados por filmes de cowboys, blocos vanguardistas de sons varèsianos, música experimental pré-gravada, (justaposições, musique concrète, acelerações) – num novo contexto, libertando-os da mortalha da música artística que reserva grande parte da exploração musical a uma elite pseudo-intelectual (até as comparações mais próximas teriam de ser György Ligeti ou a música da Associação para o Progresso dos Músicos Criativos). Depois de uma longa discussão, do conflito de Motorhead com os papões, eles adormecem: as cordas dedilhadas e as percussões irracionais parecem retratar os sonhos. A partitura ecoa os discursos ritmados e de certo modo, a música é mesmo paralela ao funcionamento dos sonhos: o fio do pensamento sem palavras. A própria discussão está cheia de trocadilhos que nos desviam a atenção ('hard back', 'pick up sticks'). Embora possam ser ignorados por serem coisas absurdas de gente com a pedra, uma atenção ao material sonoro gera significados insignificantes – função dos sonhos registada tanto por Freud como Joyce.

PORCO: Babaabaaa.
M1: Lá foi ele outra vez, o porcozinho com asas.
M2: Ouvi dizer que tens tido problemas com porcos e ponéis.
FZ: E nós? Não temos direito a nada?
M3: Exactamente o oposto.
F1: Não temos nada...
M4: Isso é muita maluco, meu.
F1: Não temos nada porque somos o inverso.
M1: Tudo o que existe no universo é feito de um elemento, uma nota — uma única nota. Os átomos são realmente vibrações, sabias? – extensões d'A GRANDE NOTA. Tudo é uma nota, tudo, até os ponéis. A nota, contudo, é a última força, embora os porcos e os ponéis não o saibam.
F1: Queres dizer que só nós o sabemos?
M1: Exacto.
[Musique concrète e os Mothers em mais um solo de guitarra tocado num transístor.]
M2: 'Merry-Go-Round! Merry-Go-Round! dutdutdutdut!' E chamam àquilo fazer a sua coisa.
M3: Ah sim? Isso é que é fazer a coisa?
M1: A coisa é pôr um motor em ti próprio.
MOTORHEAD: Arf! Arf! Dentes ali e eu tive de os atacar. Tive de lutar e bater-lhes bater-lhes e pontapeá-los pontapeá-los.
M1: Puseram-se em cima de ti?
MOTORHEAD: Não, lutei muito, afastei-os.
M2: Afastaste-os?
MOTORHEAD: Branca.
M1: Branca?
MOTORHEAD: Sim, fealdade branca.
M1: Tinham dentes?
MOTORHEAD: Havia dois papões num dos lados da entrada do prédio, tive que dar pontapés, tive que lutar, tinha quatro ou cinco papões à minha frente.
M1: Podia voltá-lo, o Motorhead talvez pudesse...
M2: Paah!
M1: Ouvi dizer que os ponéis são bastante maldosos.
MOTORHEAD: Eu sei que são maldosos, mas...
M1: Dentes – caem em cima de ti e fazem-te em bocados.
MOTORHEAD: Eu sei, cicatrizes aqui, cicatrizes ali.
M1: Dentes para viver. Era branca? Tens a certeza de que não era preta...
MOTORHEAD: Acho que era branca mas estava demasiado assustado para r-r...
M1: Ou dourado, ou qualquer outra coisa?
MOTORHEAD: Estava assustado, não reparei na aparência física. Atacavam-me!
M1: Atacava? O que é que faziam?
MOTORHEAD: Rodeavam-me, gritavam, atacavam e eu tive que lutar, lutar, lutar e pegar em paus...
M1: Pegar-em-paus?
MOTORHEAD: Sim, pegar em paus.
M1: Eu costumava jogar a esse jogo, pegar-em-paus.
MOTORHEAD: Eu também, jogaste a esse jogo?
M1: Sim! Era engraçado!
[Risos]
M1: Adiante, voltemos ao cavalo – ou ao ponéi. Adiante...
MOTORHEAD: Ponéi...
M1: Presidente...
MOTORHEAD: Papa ou coisa parecida – lá fora há uma coisa perigosa.
MOTORHEAD: Pode ser charuto ou coisa parecida.
M1: Um charuto?
M2: Um charuto, meu, estás maluco? Não me gozes!
MOTORHEAD: Não, não. Lembro-me que era... não, não me lembro...
M1: Isso foi antes do dia dos cavalos.
MOTORHEAD: Antes do dia dos... ponéis, papões, o que é que há lá fora?
M1: Então havia... o que é que há?
MOTORHEAD: Sem borbulhas?
M1: Sim.
MOTORHEAD: De certeza?
M1: Absoluta.
MOTORHEAD: Tiveste de certeza – tens uma mesmo no teu nariz [Risos] – coça-a.
M1: Estou a ficar cansado, devíamos dormir. Espero que volte. Acho que vou rezar por ele.
M2: Junto-me a ti.
MOTORHEAD: Fazes a tua que eu faço a minha.
[Risos]
MOTORHEAD: E fazemos figas.
M1: Assim é que é Motorhead!
M2: Agora deito-me para dormir – Ámen.
M1: Ámen.

A troca 'fealdade branca/tinham dentes?' é um momento fantástico de surrealismo à la Lord Buckley – referindo também desse modo a conceptualidade dentária, obsessão estruturante de todo o projecto-objecto de Zappa.
A discussão sobre música de Lumpy Gravy lança outros temas que percorrerão os trabalhos de Zappa, seguindo o seu interesse por física materialista – relatividade, teoria quântica – que gera mais ressonâncias poéticas do que a toda a conversa mística preferida pelos hippies contemporâneos. Seja quando Zappa põe palavras na boca dos seus actores, seja quando extrapola a partir de discussões aleatórias, os diálogos estão grávidos de preocupações que se revelam mais tarde. A ejaculação simultânea da palavra 'cangurus' mostra-nos uma espécie de guião. É, de muitos modos, um debate falso, similar às tentativas infrutíferas de separar as contribuições de Duke Ellington – como compositor – dos seus colaboradores. Lord Buckley, Captain Beefheart e até Kim Fowley exteriorizavam momentos mágicos – só que Zappa trabalhava-os.

M1: Acho que sei explicar como é que a música dos porcos funciona.
F: Epá, isso deve ser interessante.
M1: Lembras-te de como faziam música com uma luz muito densa – e lembras-te do fumo ficar imóvel e de como ficavam todos apertadinhos quando tentavas remover o fumo?
F: Lembro.
M2: Sim.
M1: Acho que a música com essa luz densa é provavelmente aquilo que imobiliza o fumo. Qualquer tipo de movimento tem efeito nas crinas dos ponéis, sabes, aquela coisa que eles têm no pescoço. Assim que a crina do ponéi começa a ficar boa atrás, qualquer tipo de, movimento – especialmente de fumo ou gás – começa a fazer com que as extremidades se soltem umas das outras.
M2: É essa a base do seu nacionalismo – se não saúdam o fumo todas as manhãs quando se levantam...
M1: Sim. É um círculo vicioso – é isso.

A última frase, fica em suspenso com o retorno da orquestra ao tema 'King Kong' e liga-se à frase 'as coisas redondas são aborrecidas': reacção política como reflexo mudo das repetições inerentes ao trabalho.
Jimmy Carl Black que faz parte do 'coro', diz: 'A bateria faz barulho a mais quando não há esquinas para a esconder.' O que relaciona o baterista com a música que toca – exactamente como os remunerados e alienados escravos se relacionam com os produtos que produzem.
Depois da evocação maravilhosa da discussão sobre máquinas-de-lavar e luzes-escura (a frase 'envelops the bath-tub') ouve-se uma estonteante composição. Uma frase tocada numa trompa, seguida de um magnífico arranjo de cordas e percussão: a bateria entra, introduzindo um jogo de sopros e cordas, algures entre A História do Soldado de Stravinsky e a colaboração da terceira-corrente de Gunther Schuller/Eric Dolphy. A peça atinge o clímax com um dramático solo de violino e umas poucas de notas contra as quais os sopros e a percussão se precipitam. A voz diz: 'P'que as coisas redondas são... são aborrecidas [Silêncio... exalação]', levando-nos aos sublimes e fúteis arranjos de surf-rock de 'Take Your Clothes Off When You Dance' que fecham o disco.
Quando passadas para o papel, a sequência das palavras de Lumpy Gravy, as dúvidas existenciais (a discussão escuro/luz), a análise do sentido do dinheiro (simpatia por Kansas), o trabalho assalariado (o monólogo de Motorhead) e a violência social (talvez racismo – a cor dos assaltantes é importante), até o esclarecimento teórico (o modo como a música dos porcos funciona) e a consciência autocastrante da inutilidade da arte ("as coisas redondas são aborrecidas" – frase equivalente ao 'deita fora o disco'* de Zappa) sugerem um esquema. Mas esta impressão é apenas produto da análise de uma transcrição. A experiência do disco é um cenário agitado de momentos fragmentados. Jonathan Jones pega na descrição de Zappa que está escrita da capa ('uma curiosa e inconsistente peça que começou por ser bailado e que provavelmente não conseguiu') e aplica-a a toda a música de Zappa. Apesar do maravilhoso agrupamento de imagens sobre a respiração, as coisas redondas, a repetição, o escuro/luz, é preciso trabalho da parte do ouvinte para encontrar isto: uma coerência poética que só pode ser feita em tranquilidade. O próprio disco é uma série de choques dissonantes que revelam perfeitamente a ideia de "épico de lixo" que Jameson encontra na prosa de Wyndham Lewis e a sua 'repulsa pelas manipulações padrão' da indústria cultural.
Lumpy Gravy mostrou as preocupações áudio da vanguarda europeia numa área de cruzamentos que os compositores clássicos consideram tabu. Quando estes escalaram à vulgar existência da sua torre de marfim, fizeram-no com os vidros vermelho-morango do maoísmo ou os auscultadores teóricos que filtraram a classe trabalhadora ou o rock 'n' roll (normalmente os dois). Lumpy Gravy, o projecto de Zappa para a dialéctica entre a imediata vivência do rock 'n' roll e as orquestrações em constante mudança da música clássica, foi completamente negligenciado pelos currais "subsidiados pelo estado" dos valores clássicos. Não é de admirar que o neominimalismo e a sua conversa retórica pós-moderna de 'encarar a música rock e o mundo' (e a sua agenda oculta para tornar a música clássica um negócio – privado e – altamente lucrativo), tenha levado a melhor sobre os serialistas académicos e se tenha tornado prática habitual.
Precisamente por causa da sua multivalência – totem do rock-de-culto, pop-arte, disco de comédia, as sinfonias vanguardistas, as profecias paranóicas, a obra-prima em fusão lenta – Lumpy Gravy tem sido há muito relegado para a catalogação de 'indulgência inofensiva'. As múltiplas inovações e alcance sem paralelo do disco dizem-nos o contrário. Chegou ao 159º lugar da tabela de álbuns dos E.U. (por uma semana).

* "Throw the record away", Frank Zappa em Joe's Garage, 1979.