Escrevo este manifesto para demonstrar que se podem realizar acções opostas, ao mesmo tempo, num único e fresco movimento. Sou contra a acção; e em relação à contradição conceptual, e à sua afirmação também, não sou contra nem a favor.
Caros leitores, não se esqueçam de ler os posts até ao fim. Para confirmar que o fizeram basta-vos clicar no título do post. É o caso deste. Espero que estejam a seguir com algum interesse esta epopeia zappiana. Sei que pelo menos o Xavier sim. E isso, digamos, basta-me. Tenho tentado adicionar algum interesse ao texto, mostrando-vos algumas fotografias mais ou menos raras. Um dia, quando souber html farei as legendas para elas.
Meu caro Xavier, estamos quase a chegar ao capítulo onde ficámos numa outra vida...
O ESTÚDIO Z
Com uma determinação musical tão rara – o simultâneo entusiasmo pela vanguarda do século XX e a subcultura do R&B – Zappa precisava de um estúdio. Os trabalhos ao vivo não deixavam espaço para a experimentação: nessa altura (como agora), as bandas que arranjavam trabalho, tocavam versões. Mas havia um curioso da electrónica, Paul Buff, que dirigia um estúdio em Cucamonga, na Califórnia (Cucamonga era uma mancha no mapa, representada pelo cruzamento da Route 66 com a Avenida Archibald). O mais que os fanáticos ouviram falar deste obscuro início, foi em 1975, com a nostálgica canção “Cucamonga”, juntamente com menções mais pequenas no disco pirata concorrente, Confidential (mais tarde Metal Man Has Hornet’s Wings). A fonte da maior parte deste disco pirata foi um programa de rádio australiano apresentado por Captain Beefheart e Zappa em 1975, onde o duo recordou e brincou enquanto passava faixas de Bongo Fury, gravações de arquivo de Cucamonga e improvisava “Orange Claw Hammer” ao vivo no estúdio.
Paul Buff aprendera electrónica nos Marines com a intenção de fazer um estúdio. Quando passou à reserva montou o Pal Recording Studio, no nº 8040 da Avenida Archibald. Construiu uma mesa de mistura que instalou numa mesa de maquilhagem dos anos 40 e um gravador de cinco pistas – numa altura em que a grande maioria dos discos eram gravados em mono. Só Les Paul, o pioneiro das gravações e da guitarra eléctrica, tinha mais pistas (oito). Buff tocava todos os instrumentos e mandava as maquetas para as editoras de Hollywood – Capitol, Del-Fi, Dot e Original Sound.
Em 1963, “Tijuana Surf” de Paul Buff, um instrumental inovador no estilo “estupidamente simples” dos clássicos com órgão tipo “Rinky Dink” (Dave “Baby” Cortez, 1962), alcançou o primeiro lugar no México, editado pela Original Sound de Art Laboe. Ostensivamente tocado pelos Hollywood Persuaders, Zappa tocava guitarra no lado-B, de modo dilacerante, ao estilo de “Guitar Watson”/Guitar Slim. Enquanto os célebres guitarristas da explosão do blues-branco favoreciam a expressividade fibrosa de B. B. King, Zappa tocava notas texturalmente fortes, dando especial atenção ao choque do seu próprio ritmo com os massivos e pesados saxofones regravados várias vezes por Paul Buff. Para obter bom equilíbrio regrava no out-chorus umas notas agudas por cima da distorção principal, fazendo funcionar os tempos contrastantes como um saxofone tenor por cima de um riff da secção de metais.
Materiais vibrantes, uma indicação de que Zappa conseguia ouvir uma violência paralela ao R&B e a Varèse. O tema era “Grunion Run” e foi comemorado doze anos mais tarde ao aparecer como estrela na constelação do aspirador, Coma Bernice, em One Size Fits All. Com alguma incredulidade, Zappa refere que até conseguiu receber alguns direitos de autor deste trabalho.
Buff e Zappa também venderam gravações para a obscura editora Vigah, dando-lhes o primeiro single: “The Big Surfer” tocado por Brian Lord & the Midnighters (Vigah 001). Era sobre um disco-jóquei de San Bernardino que personificava o presidente Kennedy e julgava um concurso de dança: confusão satírica sobre a linha divisória entre espectáculo das políticas burguesas e as vulgaridades do mundo do espectáculo que reapareceu em “Wet T-Shirt Nite”. A Capitol Records comprou a gravação original, mas recusou-se a lançá-la por causa da piada sobre Medgar Evers que entretanto tinha sido morto. Outros lançamentos da altura foram, “How’s Your Bird?” pelos Baby Ray & the Ferns para a editora de Bob Keene, a Del-Fi, uma novidade cantada em falseto por Ray Collins e “Ned & Nelda” (Vigah 002), que continuou com “Hey Paula”, o dueto meloso de Paul e Paula. O lado-B era “The World’s Greatest Sinner”, uma versão de dois minutos da música do mesmo filme
Um outro single gravado no Estúdio Z foi “Dear Jeeper”/”Letter From Jeepers”, onde se ouvia o anfitrião de um programa de terror da televisão local chamado Bob Guy. Os filmes de terror eram uma subcultura que prosperava no reverso dos valores americanos. O Conde Drácula conclui: “Agora tenho de me enclausurar. O sol está a nascer, tenho de voltar para o túmulo” – comentário interessante para uma personalidade da televisão californiana. Os Cramps deram o nome a um dos seus discos – Stay Sick! – depois de uma frase apelativa de Ghoulardi, que passou de DJ a anfitrião de programa de televisão de terror na área de Cleveland, em 1963. Em 1981, Vampira – estrela de Plan 9 From Outer Space e anfitriã de um programa de terror da televisão nos anos 50 – saía de um caixão em palco. Tal como os filmes fantásticos de hoje, o terror era um género que atraía muitos desadaptados.
O interesse de Zappa pela música clássica leva alguns críticos a suspeitarem de um alto e volúvel snobismo.
Zappa produziu outro single, agora para Lowell George e a banda Factory, com o guitarrista Warren Klien, o baixista Martin Kibbee e o baterista Richie Hayward (com o qual fundou posteriormente os Little Feat). Zappa fez um “trabalho fantástico” gravando “Lightin’-Rod Man”, a voz de Lowell George a imitar Mick Jagger num filme de animação é, sem dúvida, o melhor momento da banda (um posterior lançamento documenta a evolução de 1966 a 69, passando de um psicadelismo incensado para um country-rock à Proto-Feat). George esteve dois meses como vocalista dos Standells (“Dirty Water” é agora considerado um clássico do punk dos anos 60 ao aparecer na primeira colecção Nuggets), juntando-se brevemente aos Mothers em 1969.
Run Home Slow foi finalmente terminado em 1963 – com Mercedes McCambridge no papel protagonista – e a banda sonora gravada. O tema abre o primeiro Mystery Disc e é uma abertura normal de um filme de cowboys: baterias galopantes e trompetes a explodir com um optimismo resplandecente. Vendo em retrospectiva, podemos perceber que o uso de harmonias impressionistas é raro na música de filmes vulgares nos anos 60. Zappa comprou uma guitarra eléctrica com o dinheiro que recebeu e tomou conta da Pal Records de Buff, comprando ao mesmo tempo $5,000 dólares de cenários velhos. Baptizou-o Studio Z, pintou o nome na porta e ainda escreveu “Grava a tua banda”, “$13,50 à hora” na parede do estúdio – tudo em letras proto-psicadélicas que teria provavelmente aprendido na Nile Greeting Cards (usadas mais tarde na capa de Absolutely Free). No contrato com Buff constava uma lista de equipamento.
1 MICROFONE SHURE BROS. $30,00
2 MICROFONES ELECTRO VOICE £664 50,00
1 MICROFONE ELECTRO VOICE £654 35,00
1 MICROFONE DE CONDENSADOR OMEGA 80,00
5 TRIPÉS DE MICROFONES 57,00
1 CAIXA PARA ALTIFALANTE KARLSON 15” 35,00
1 CAIXA PARA ALTIFALANTE 12” 10,00
1 ALTIFALANTE ELECTRO VOIVE LS 15 20,00
2 ALTIFALANTES CALRAD 12” 20,00
1 ALTIFALANTE UNIVERSAL 12” 20,00
VÁRIOS ALTIFALANTES DE ALTA FREQUÊNCIA 10,00
3 AMPLIFICADORES (70watt, 30watt, 18watt) 100,00
1 GRAVADOR PRESTO (COM CABEÇA E AMPLIFICADOR) 200,00
1 UNIDADE DE ECO HAMMOND 40,00
1 MÁQUINA DE CORTE DE GRAVAÇÕES REC O CUT 250,00
1 BRAÇO DE TONALIDADE REC O CUT 10,00
2 AMPLIFICADORES DE GRAVAÇÃO VIKING 50,00
1 PIANO DE PAREDE STEINWAY 150,00
1 SECRETÁRIA 20,00
1 AUSCULTADORES KOSS 15,00
1 RADIADOR ELÉCTRICO 10,00
_____
TOTAL $1212,00
Zappa gravou a festa da noite de abertura, algumas colagens aparecem no Mystery Disc.
Zappa mudou-se para o estúdio Z pouco depois do casamento com Kay Sherman acabar, “iniciando uma vida de gravações obsessivas – ininterruptas, doze horas por dia”. Tal como William Burroughs após a morte da esposa, Joan, Zappa viu na ruptura da vida doméstica convencional o começo da sua arte: fez bastante uso dela nas “vulgaridades biográficas” de Freak Out! Motorhead Sherwood, bailarino dos Black Out e mais tarde roadie e saxofone barítono dos Mothers, mudou-se para o estúdio e ajudou a obter comida. O acesso ilimitado a um gravador multi-pistas na fase inicial da carreira forneceu a Zappa uma experiência fundamental. As apresentações ao vivo são um grande problema para os compositores vanguardistas que precisam ouvir a música tocada para evoluírem. Beethoven é famoso por ter composto quando estava surdo, mas ele não procurava composições ideais de modo abstracto – alguns musicólogos acham que a textura compacta dos seus últimos trabalhos, como a Grosse Fuge, se deve às tentativas de produzir uma música que conseguisse ouvir com o corpo. Por pouco que as ouvisse, certamente que martelou essas obras ao piano. Os teoristas como Milton Babbitt conseguem dar a impressão de que a composição moderna é um ramo antigo da matemática avançada. Os opositores da música moderna “difícil” sustentam frequentemente que as complexidades das partituras são imperceptíveis. Contudo, apesar da retórica do serialismo de Darmstadt que reclama a expansão dos parâmetros da lógica musical para além do controle humano, nada foi obtido por compositores que não conseguiam ouvir os seus trabalhos. Matemática não é música. O serialismo expandiu o reportório de sons à disposição do compositor moderno – mas as suas técnicas não são um fim em si mesmas. Pelo contrário, são um meio de enfatizar timbres. A música moderna tenta fazer face às especificidades do som de um modo que é bem diferente da tradicional subordinação dos sons instrumentais às abstracções do tempo e da tonalidade. Como Pierre Boulez demonstra:
Zappa interessou-se por composições escritas antes de tocar um instrumento.
Depois de ler teoria escreveu música serial em 1958 – mas ficou desiludido quando a ouviu. “Não gostava. Sabia que a integridade serial estava lá mas ninguém ia ouvir a matemática envolvida”.
As partituras foram discretamente postas de lado. O estúdio multi-pistas de Paul Buff era um meio de ouvir as criações, tal como a “composição instantânea” das improvisações na guitarra eléctrica. A dialéctica improvisação/transcrição-para-fita-de-gravação/composição tem sido um dos métodos de sempre de Zappa: tanto em gravações documentais e discursos como na música. Tal como os pioneiros da musique concrète, tudo o que vem à rede é peixe.
Para se manter durante esse período fraco, Zappa tocava guitarra num grupo com Les Papp na bateria e Paul Woods no baixo. Tocavam em toda a espécie de clubes insalubres, incluindo o Sinners & Saints na Holt Boulevard em Ontário, na Califórnia.
Zappa gravou com Captain Beefheart, eram os Soots: “Cheryl’s Canyon”, “Slippin and Slidin’” de Little Richard e “Metal Man Has Won His Wings”. Para obterem uma gravação razoável nesta última, Beefheart foi posto numa sala a improvisar a letra lendo de um graffiti: os resultados foram uma extraordinária espécie de proto-metal que faz uso de um riff derivado de um blues que mais tarde reapareceu em “Top of the Stack” de James Brown. No final de 1963, Zappa abriu a sua empresa de publicidade, localizada na mesma morada, 314 West G Street, Ontário, Califórnia, chamando-lhe Aleatory Music (uma referência a Darmstadt que sem dúvida se perdia nas editoras discográficas, agências e estações de televisão às quais submetia o seu material). O torno mecânico Rec O Cut fabricava provas em acetato, úteis para fugir às usuais bobines de fitas que inundavam as editoras discográficas. “Anyway the Wind Blows”, uma versão instrumental de “Take Your Clothes Off When You Dance” (com uma trompete suave de jazz) e “Slippin and Sliddin’” foram enviadas para a Dot Records, inutilmente. A carta de rejeição foi fonte da famosa citação “sem potencial comercial” que adornou o interior do disco Freak Out!
Meu caro Xavier, estamos quase a chegar ao capítulo onde ficámos numa outra vida...
O ESTÚDIO Z
Com uma determinação musical tão rara – o simultâneo entusiasmo pela vanguarda do século XX e a subcultura do R&B – Zappa precisava de um estúdio. Os trabalhos ao vivo não deixavam espaço para a experimentação: nessa altura (como agora), as bandas que arranjavam trabalho, tocavam versões. Mas havia um curioso da electrónica, Paul Buff, que dirigia um estúdio em Cucamonga, na Califórnia (Cucamonga era uma mancha no mapa, representada pelo cruzamento da Route 66 com a Avenida Archibald). O mais que os fanáticos ouviram falar deste obscuro início, foi em 1975, com a nostálgica canção “Cucamonga”, juntamente com menções mais pequenas no disco pirata concorrente, Confidential (mais tarde Metal Man Has Hornet’s Wings). A fonte da maior parte deste disco pirata foi um programa de rádio australiano apresentado por Captain Beefheart e Zappa em 1975, onde o duo recordou e brincou enquanto passava faixas de Bongo Fury, gravações de arquivo de Cucamonga e improvisava “Orange Claw Hammer” ao vivo no estúdio.
Paul Buff aprendera electrónica nos Marines com a intenção de fazer um estúdio. Quando passou à reserva montou o Pal Recording Studio, no nº 8040 da Avenida Archibald. Construiu uma mesa de mistura que instalou numa mesa de maquilhagem dos anos 40 e um gravador de cinco pistas – numa altura em que a grande maioria dos discos eram gravados em mono. Só Les Paul, o pioneiro das gravações e da guitarra eléctrica, tinha mais pistas (oito). Buff tocava todos os instrumentos e mandava as maquetas para as editoras de Hollywood – Capitol, Del-Fi, Dot e Original Sound.Em 1963, “Tijuana Surf” de Paul Buff, um instrumental inovador no estilo “estupidamente simples” dos clássicos com órgão tipo “Rinky Dink” (Dave “Baby” Cortez, 1962), alcançou o primeiro lugar no México, editado pela Original Sound de Art Laboe. Ostensivamente tocado pelos Hollywood Persuaders, Zappa tocava guitarra no lado-B, de modo dilacerante, ao estilo de “Guitar Watson”/Guitar Slim. Enquanto os célebres guitarristas da explosão do blues-branco favoreciam a expressividade fibrosa de B. B. King, Zappa tocava notas texturalmente fortes, dando especial atenção ao choque do seu próprio ritmo com os massivos e pesados saxofones regravados várias vezes por Paul Buff. Para obter bom equilíbrio regrava no out-chorus umas notas agudas por cima da distorção principal, fazendo funcionar os tempos contrastantes como um saxofone tenor por cima de um riff da secção de metais.
Materiais vibrantes, uma indicação de que Zappa conseguia ouvir uma violência paralela ao R&B e a Varèse. O tema era “Grunion Run” e foi comemorado doze anos mais tarde ao aparecer como estrela na constelação do aspirador, Coma Bernice, em One Size Fits All. Com alguma incredulidade, Zappa refere que até conseguiu receber alguns direitos de autor deste trabalho.
Buff e Zappa também venderam gravações para a obscura editora Vigah, dando-lhes o primeiro single: “The Big Surfer” tocado por Brian Lord & the Midnighters (Vigah 001). Era sobre um disco-jóquei de San Bernardino que personificava o presidente Kennedy e julgava um concurso de dança: confusão satírica sobre a linha divisória entre espectáculo das políticas burguesas e as vulgaridades do mundo do espectáculo que reapareceu em “Wet T-Shirt Nite”. A Capitol Records comprou a gravação original, mas recusou-se a lançá-la por causa da piada sobre Medgar Evers que entretanto tinha sido morto. Outros lançamentos da altura foram, “How’s Your Bird?” pelos Baby Ray & the Ferns para a editora de Bob Keene, a Del-Fi, uma novidade cantada em falseto por Ray Collins e “Ned & Nelda” (Vigah 002), que continuou com “Hey Paula”, o dueto meloso de Paul e Paula. O lado-B era “The World’s Greatest Sinner”, uma versão de dois minutos da música do mesmo filme
É o maior pecador do mundoZappa provoca uma ruptura no modo de tocar guitarra que confirma a influência de Johnny “Guitar” Watson: por volta de 1963 o seu estilo perfurante estava realmente bem ensaiado.
Como pecador é um vencedor
Não é principiante nenhum
É simplesmente terrível! É demais!
Um outro single gravado no Estúdio Z foi “Dear Jeeper”/”Letter From Jeepers”, onde se ouvia o anfitrião de um programa de terror da televisão local chamado Bob Guy. Os filmes de terror eram uma subcultura que prosperava no reverso dos valores americanos. O Conde Drácula conclui: “Agora tenho de me enclausurar. O sol está a nascer, tenho de voltar para o túmulo” – comentário interessante para uma personalidade da televisão californiana. Os Cramps deram o nome a um dos seus discos – Stay Sick! – depois de uma frase apelativa de Ghoulardi, que passou de DJ a anfitrião de programa de televisão de terror na área de Cleveland, em 1963. Em 1981, Vampira – estrela de Plan 9 From Outer Space e anfitriã de um programa de terror da televisão nos anos 50 – saía de um caixão em palco. Tal como os filmes fantásticos de hoje, o terror era um género que atraía muitos desadaptados.O interesse de Zappa pela música clássica leva alguns críticos a suspeitarem de um alto e volúvel snobismo.
O seu Perfect Stranger é de alguma maneira grandioso – ele sabe as suas coisas de Varèse, as suas coisas de Stravinsky – mas o uso que faz, a apresentação, a contextualização é tão covarde (não há punhaladas “apenas pelo dinheiro” nas vacas sagradas da seriedade).Na verdade, o desgosto de Zappa para com os Beatles (sendo Sgt. Pepper o alvo da capa do seu We’re Only in It for the Money) surgiu da boémia do flower power de São Francisco que os mesmos adoptaram, em vez de um ódio fabuloso à cultura de massas. A crítica de Zappa ao classicismo (a qual, de facto, implica um desprezo adorniano pela classe média e a cultura dos concertos) distrai as pessoas e elas esquecem-se que estas raízes-de-segunda-classe estendem-se até rafeiros como os Cramps. Talvez com um pouco mais de ficção cientifica e um pouco menos de sangue, o conhecimento de Zappa da cultura-B seja semelhante ao interesse dos Cramps pelos anfitriões de programas de televisão do início dos anos 60 – ambos tocaram “Bacon Fat” de Andre Williams e ambos aplaudem “Jackie and the Starlites” com o seu “Valerie”. Coincidência surpreendente para os que vêem Zappa como elitista do rock progressivo.
Zappa produziu outro single, agora para Lowell George e a banda Factory, com o guitarrista Warren Klien, o baixista Martin Kibbee e o baterista Richie Hayward (com o qual fundou posteriormente os Little Feat). Zappa fez um “trabalho fantástico” gravando “Lightin’-Rod Man”, a voz de Lowell George a imitar Mick Jagger num filme de animação é, sem dúvida, o melhor momento da banda (um posterior lançamento documenta a evolução de 1966 a 69, passando de um psicadelismo incensado para um country-rock à Proto-Feat). George esteve dois meses como vocalista dos Standells (“Dirty Water” é agora considerado um clássico do punk dos anos 60 ao aparecer na primeira colecção Nuggets), juntando-se brevemente aos Mothers em 1969.
Run Home Slow foi finalmente terminado em 1963 – com Mercedes McCambridge no papel protagonista – e a banda sonora gravada. O tema abre o primeiro Mystery Disc e é uma abertura normal de um filme de cowboys: baterias galopantes e trompetes a explodir com um optimismo resplandecente. Vendo em retrospectiva, podemos perceber que o uso de harmonias impressionistas é raro na música de filmes vulgares nos anos 60. Zappa comprou uma guitarra eléctrica com o dinheiro que recebeu e tomou conta da Pal Records de Buff, comprando ao mesmo tempo $5,000 dólares de cenários velhos. Baptizou-o Studio Z, pintou o nome na porta e ainda escreveu “Grava a tua banda”, “$13,50 à hora” na parede do estúdio – tudo em letras proto-psicadélicas que teria provavelmente aprendido na Nile Greeting Cards (usadas mais tarde na capa de Absolutely Free). No contrato com Buff constava uma lista de equipamento.
1 MICROFONE SHURE BROS. $30,00
2 MICROFONES ELECTRO VOICE £664 50,00
1 MICROFONE ELECTRO VOICE £654 35,00
1 MICROFONE DE CONDENSADOR OMEGA 80,00
5 TRIPÉS DE MICROFONES 57,00
1 CAIXA PARA ALTIFALANTE KARLSON 15” 35,00
1 CAIXA PARA ALTIFALANTE 12” 10,00
1 ALTIFALANTE ELECTRO VOIVE LS 15 20,00
2 ALTIFALANTES CALRAD 12” 20,00
1 ALTIFALANTE UNIVERSAL 12” 20,00
VÁRIOS ALTIFALANTES DE ALTA FREQUÊNCIA 10,00
3 AMPLIFICADORES (70watt, 30watt, 18watt) 100,00
1 GRAVADOR PRESTO (COM CABEÇA E AMPLIFICADOR) 200,00
1 UNIDADE DE ECO HAMMOND 40,00
1 MÁQUINA DE CORTE DE GRAVAÇÕES REC O CUT 250,00
1 BRAÇO DE TONALIDADE REC O CUT 10,00
2 AMPLIFICADORES DE GRAVAÇÃO VIKING 50,00
1 PIANO DE PAREDE STEINWAY 150,00
1 SECRETÁRIA 20,00
1 AUSCULTADORES KOSS 15,00
1 RADIADOR ELÉCTRICO 10,00
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TOTAL $1212,00
Zappa gravou a festa da noite de abertura, algumas colagens aparecem no Mystery Disc.
Na festa estava Beefheart, um tipo chamado Bob Narcisso, Ray Collins, Motorhead, a namoradinha de Beefheart, Laurie e outro tipo que costumava tocar bateria na banda, Al Ceraeff. Acho que era tudo. Foi na noite em que tomei conta do Studio Z, entrámos no estúdio e ligámos os gravadores, por isso tenho gravações do Beefheart a cantar “Night Owl” e Ray Collins a cantar “Louie Louie” e depois punhamos um acompanhamento a tocar e brincávamos e fazíamos letras por cima.É de gravações como estas que Zappa selecciona os momentos que constituem as suas composições. Localizando frequentemente frases ou ruídos cujo significado permanece opaco durante anos. Daí os rumores de insatisfação de pessoas que sentem que foram usadas: Beefheart reclama que a maior parte das ideias de Zappa vieram de improvisações verbais que ele nem sabia que estavam a ser gravadas. Anos antes do sampler fazer dos direitos de autor um assunto, Zappa construía colagens de sons de outras pessoas, acumulando em gravações o específico instantâneo da espontaneidade das pessoas. Era um procedimento familiar ao modernismo literário – mas desconhecido na música, para além da pouco conhecida prática da musique concréte (mesmo que a maneira como Duke Ellington desenvolveu individualmente o som dos músicos nas suas composições seja uma antecipação pré-electrónica do tal corte-e-colagem). Hoje em dia, tal justaposição tornou-se parte aceite do pop – os KLF são admirados em vez de criticados por reciclarem Tammy Wynette e Elvis – e os cortes de Zappa surgem a uma luz diferente. Pierre Boulez mantém que o modernismo musical se atrasa em relação aos seus correspondentes na pintura e na literatura: certamente, a preocupação para com a “originalidade”, a ênfase na consistência da psique individual, modelada nos direitos de propriedade burgueses é marcadamente mais tenaz na ideologia rock. É a intrusão dos valores críticos de Leavis que distorce as dinâmicas reais do rock e falha completamente ao tentar compreender os blues, cujas “letras flutuantes” (frases comuns a centenas de cantores) são mais efectivas que quaisquer versos auto-conscientes dos cantores-escritores de canções. Com a sua montagem de fitas magnéticas e tácticas circenses, Zappa evita elegantemente as mesquinhas restrições do individualismo, produzindo abstracções épicas que digerem segmentos do mundo real e vão muito para além da “auto-expressão”.
Zappa mudou-se para o estúdio Z pouco depois do casamento com Kay Sherman acabar, “iniciando uma vida de gravações obsessivas – ininterruptas, doze horas por dia”. Tal como William Burroughs após a morte da esposa, Joan, Zappa viu na ruptura da vida doméstica convencional o começo da sua arte: fez bastante uso dela nas “vulgaridades biográficas” de Freak Out! Motorhead Sherwood, bailarino dos Black Out e mais tarde roadie e saxofone barítono dos Mothers, mudou-se para o estúdio e ajudou a obter comida. O acesso ilimitado a um gravador multi-pistas na fase inicial da carreira forneceu a Zappa uma experiência fundamental. As apresentações ao vivo são um grande problema para os compositores vanguardistas que precisam ouvir a música tocada para evoluírem. Beethoven é famoso por ter composto quando estava surdo, mas ele não procurava composições ideais de modo abstracto – alguns musicólogos acham que a textura compacta dos seus últimos trabalhos, como a Grosse Fuge, se deve às tentativas de produzir uma música que conseguisse ouvir com o corpo. Por pouco que as ouvisse, certamente que martelou essas obras ao piano. Os teoristas como Milton Babbitt conseguem dar a impressão de que a composição moderna é um ramo antigo da matemática avançada. Os opositores da música moderna “difícil” sustentam frequentemente que as complexidades das partituras são imperceptíveis. Contudo, apesar da retórica do serialismo de Darmstadt que reclama a expansão dos parâmetros da lógica musical para além do controle humano, nada foi obtido por compositores que não conseguiam ouvir os seus trabalhos. Matemática não é música. O serialismo expandiu o reportório de sons à disposição do compositor moderno – mas as suas técnicas não são um fim em si mesmas. Pelo contrário, são um meio de enfatizar timbres. A música moderna tenta fazer face às especificidades do som de um modo que é bem diferente da tradicional subordinação dos sons instrumentais às abstracções do tempo e da tonalidade. Como Pierre Boulez demonstra:Se tocares uma sinfonia de Mozart ou de Beethoven num piano a quatro mãos não perdes, mesmo, a substância – ficas com as coisas essenciais. Claro, com os instrumentos adicionas-lhe riqueza, mas esta não é adicionada ao seu valor intrínseco. Adicionas um valor, mas se o tirares, a substância da música fica lá. Agora – e isso foi iniciado por Schoenberg, com, por exemplo, Opus 16, que se chama Farben. Se reduzires essa peça ao piano, retiras-lhe um grande bocado: destróis a obra. Retiras-lhe qualquer coisa essencial. A mistura de ritmo e timbre está junto da tonalidade e forma uma amálgama que é absolutamente única, se retirares um componente, a música também desaparece. Mallarmé disse, “Quando falo de uma flor, falo de algo que está fora de qualquer bouquet.” E é verdade. Quando escreves uma nota, o tom é um símbolo.Zappa refere bastantes vezes que foram as dificuldades que Varèse teve em ouvir apresentações dos seus trabalhos que explicam a razão por que deixou de compor durante vinte e cinco anos: “Deixou de compor por volta de 1940 porque ninguém tocava a música dele e ele não conseguia ganhar a vida”.
Zappa interessou-se por composições escritas antes de tocar um instrumento.
Sempre me interessei por desenho. Quando era miúdo, costumava praticar a desenhar dólares. Muitos miúdos fazem isso, tenho a certeza. O Cal Shenkel era tão bom a fazer isso que um dia desenhou uma nota de cinco dólares e conseguiu passá-la. Comprou o almoço na faculdade. Nunca tinha visto música no papel. Só tinha visto partituras de orquestra que te dão na faculdade, coisas de principiantes. E depois vi uma partitura. Era maravilhosa – tal como a simples ideia de que esta representação gráfica, quando passada para ondas sonoras através do esforço de artistas resultaria em música. Eu disse, “Ei, tenho de fazer isto!” Comprei uma régua, papel pautado e comecei a desenhar. Não percebia nada do que estava a fazer, mas pelo menos podia olhar. Depois procurei pessoas que pudessem tocar, só para saber como soava. E foi assim que comecei.A alquimia era uma ciência direccionada para a transformação de metais em ouro. Zappa vê a composição com uma magia similar: pequenos símbolos que significam grandes acontecimentos – desde improvisações a sinfonias. A primeira partitura de Zappa, “Mice”, era um solo para tarola: “Porque costumava tocar tarola na orquestra da escola e havia uma competição no final do ano onde tinhas de tocar o teu solo”.
Depois de ler teoria escreveu música serial em 1958 – mas ficou desiludido quando a ouviu. “Não gostava. Sabia que a integridade serial estava lá mas ninguém ia ouvir a matemática envolvida”.
As partituras foram discretamente postas de lado. O estúdio multi-pistas de Paul Buff era um meio de ouvir as criações, tal como a “composição instantânea” das improvisações na guitarra eléctrica. A dialéctica improvisação/transcrição-para-fita-de-gravação/composição tem sido um dos métodos de sempre de Zappa: tanto em gravações documentais e discursos como na música. Tal como os pioneiros da musique concrète, tudo o que vem à rede é peixe.
Assim que aprendi a usar o equipamento do estúdio fiquei sentado durante doze horas de cada vez a tocar todos os instrumentos, gravando e praticando o que iria fazer quando tivesse um estúdio maior. Para mim era um laboratório.Algumas composições usadas pelos Mothers of Invention foram experimentadas no estúdio Z. “Toads of the Sort Forest”, que apareceu em Weasels Ripped My Flesh, foi originalmente tocado por uma série de guitarras gravadas umas por cima das outras. Zappa fez experiências com fitas aceleradas – “Speed Freak Boogie” – e com o tipo de justaposições aritméticas a que mais tarde chamou xenocronia. A intensa comoção das melodias de Zappa já estava formada em 1964, tal como a explosiva e angular guitarra de R&B. Também aprendeu a fazer colagens de gravações e a documentar praticamente tudo. Depois de passar no ar a gravação de um ensaio dos Mothers num programa de rádio australiano – os Mothers of Invention a brincar com “Rock Around the Clock” e a improvisar uma canção sobre sanduíches (Ray Collins numa forma sublime) – Zappa comentou “aqui está algum ar feito prisioneiro para vocês”, o que é uma excelente imagem para o modo como as gravações podem evocar ambientes.
A partir da gravação podes chegar ao todo. Consegues sentir a atmosfera do lugar. E porque a gravação é em estéreo consegues ouvir o tom da sala e algum do ar velho que paira.As horas perdidas no estúdio Z foram a base do uso arrasador que Zappa fez das tecnologias de gravação nas três décadas seguintes, as experiências alquimistas com o poder e sugestão dos sons gravados. Quando combina gravações Zappa não liga só sons como ambientes inteiros.
Para se manter durante esse período fraco, Zappa tocava guitarra num grupo com Les Papp na bateria e Paul Woods no baixo. Tocavam em toda a espécie de clubes insalubres, incluindo o Sinners & Saints na Holt Boulevard em Ontário, na Califórnia.
Imagina a cena – tocávamos “In the Midnight Hour” para uma audiência de trabalhadores mexicanos alegrados por quatro raparigas de meias pretas de malha... eu de camisa às riscas – estranho para uma população educada em t-shirts brancas de manga curta, porque é o que usas para trabalhar.Auto-intitulavam-se Muthers.
Zappa gravou com Captain Beefheart, eram os Soots: “Cheryl’s Canyon”, “Slippin and Slidin’” de Little Richard e “Metal Man Has Won His Wings”. Para obterem uma gravação razoável nesta última, Beefheart foi posto numa sala a improvisar a letra lendo de um graffiti: os resultados foram uma extraordinária espécie de proto-metal que faz uso de um riff derivado de um blues que mais tarde reapareceu em “Top of the Stack” de James Brown. No final de 1963, Zappa abriu a sua empresa de publicidade, localizada na mesma morada, 314 West G Street, Ontário, Califórnia, chamando-lhe Aleatory Music (uma referência a Darmstadt que sem dúvida se perdia nas editoras discográficas, agências e estações de televisão às quais submetia o seu material). O torno mecânico Rec O Cut fabricava provas em acetato, úteis para fugir às usuais bobines de fitas que inundavam as editoras discográficas. “Anyway the Wind Blows”, uma versão instrumental de “Take Your Clothes Off When You Dance” (com uma trompete suave de jazz) e “Slippin and Sliddin’” foram enviadas para a Dot Records, inutilmente. A carta de rejeição foi fonte da famosa citação “sem potencial comercial” que adornou o interior do disco Freak Out!
19 de Setembro de 1963Mais tarde Zappa e Beefheart ficaram bastante animados porque Milt Rogers ao justificar a rejeição das maquetas pelo telefone, explicou que era “porque a guitarra fazia distorção” – os Soots tinham chegado meia década antes. Jerry Moss (o M do A de Herb Alpert da A&M Records) também disse a Beefheart que ele não podia editar a sua “electricidade” porque “não seria bom para a sua filha”. O consequente sucesso de Zappa permitiu-lhe sorrir sarcasticamente de Alpert e Moss do mesmo modo que os Sex Pistols fizeram à EMI – Johnny Rotten concluiu com um desgostoso “... e à A&M...” Parece que qualquer que seja a tendência rock, Herb Alpert não consegue ser bem sucedido.
Caro Sr. Zappa:
Deixe-me agradecer-lhe por ter submetido o seu trabalho à Dot Records. O material foi cuidadosamente considerado e revisto, e embora tenha mérito, não achamos que tenha um forte potencial comercial para lhe dar certeza de gravação. Por isso lhe é devolvido.
Por favor aceite os nossos sinceros agradecimentos por ter pensado na Dot Records e deixe-me desejar-lhe muitos sucessos.
Milt Rogers
Artistas e Reportório
Prometo que não reclamarei direitos de publicação. :-)
Quando o estudo estiver completo gravarei um belo PDF. Continuo a aprender, relendo e assimilando melhor os textos. as muitas referências à influência de terceiros em Zappa e as comparações com Freud, Marx, Shakespear, etc., fazem-me pesquisar e aprender mais sobre esses Outros também.
Continua o bom trabalho.
Abraço