As escutas e as conversas gravadas só se tornaram importantes para a generalidade das pessoas durante o caso Watergate, mas em 1967, Money já estava crivado de tal tecnoparanóia. Uma voz masculina pergunta, 'Are you hung up?', vezes sem conta, por cima de uma mulher hesitante que ri e diz que não compreende. Na linguagem dos anos 60, estar "hung up" queria dizer estar ansioso sobre o sexo e o corpo: o próprio disco possuí a agressão castrada do macho sexual predador. A voz do engenheiro Gary Kellgreen, que rodopia em ecos múltiplos, ameaça tornar as fitas 'vazias – brancas – espaciais... eu sei que ele está ali sentado, na cabine de controlo, a ouvir tudo o que eu digo. Mas a sério que não me importo. Olá Frank Zappa...'
Pamela Zarubica fala com a irmã Vicki ao telefone, diz que o pai vai mandar um agente do FBI para tomar conta dela. Jones afirma, correctamente, que ao tornar-se a inteligência organizadora, Zappa cria um 'travesti do poder'. Tema que foi desenvolvido mais tarde no filme 200 Motels ('temos de fazer isto antes do Zappa descobrir e o roubar para o fazermos no filme') e em Joe's Garage (onde Zappa é 'A Central Escrutinadora', promulgando 'todas as leis que ainda não passaram'). Poder sobre a representação é poder sobre as pessoas; os limites arquitectados pelos censores moldam, na verdade, as nossas ideias sobre o que é possível, o que dá prazer e o que é ilícito. As súbitas mudanças de registo privado e público são programadas para nos questionarmos sobre as regras de ferro do decoro que organizam o nosso mundo – para dramatizar a natureza artificial da moralidade.
Ao desenvolver esta crítica ele deparou com os constrangimentos da própria censura. Em 'Harry You're a Beast' ouvia-se um coro que dizia 'Não entres em mim, em mim', tocado ao contrário porque fora censurado. A frase 'Fecha a puta da tua boca sobre o comprimento dos meus cabelos' foi cortada e anexada às avessas no final do lado um (isto é assinalado na folha com as letras). Isto imita a piada e os jogos da mensagem 'às avessas' do último acorde de 'Day in the Life' de Sgt. Pepper, embora os assuntos fossem mais controversos. A MGM ficou tão paranóica que os versos inocentes

E ainda me lembro da mamã no seu avental, com o bloco de notas
A dar comida aos rapazes no Café do Ed

também foram cortados. Zappa soube disto pela primeira vez quando o disco foi tocado durante a entrega de um prémio na Holanda – deu prontamente o prémio a uma revista musical como protesto. Ao que parece, pensaram que o avental da mamã era papel higiénico: Zappa é sempre cáustico sobre as mentes 'doentes', o desentendimento é um tributo ao poder de Money para sugerir o impensável, para agir como confessionário para associações: o crime estava mesmo cravado nas costas deles.
'What's the Ugliest Part of Your Body' tem sido citado como primeiro sinal do chauvinismo masculino de Zappa.

Vou-te dizer como as coisas são
E não vou ser simpático ou fácil
Toda a tua atitude cheira mal, digo eu
E a vida que levas é completamente vazia
Pintas a cara
A tua mente está morta
Nem sequer sabes o que acabei de dizer
ÉS TU: FEMINILIDADE AMERICANA!

A agressão que atravessa as letras de Zappa manifesta-se frequentemente através da sua cobertura de assuntos sexuais com uma particularmente repelente espécie de chauvinismo masculino. Nas primeiras canções podia ser mascarado de comentário político, mas mais tarde, quando a atenção muda da feminilidade para as groupies que pairam por Laurel Canyon, torna-se óbvio que enquanto os homens, até os homens certinhos, são pessoas com potencial de redenção, as mulheres são objectos cuja parte mais feia dos seus corpos é a mente.

Karl Dallas estaria certo se Zappa fosse um cantor-escritor de canções cujas letras são apresentadas como auto-expressão. Precisamente porque nos presenteia com um 'travesti do poder', o verdadeiro assunto é a exposição das vidas privadas dos membros da banda em palco, um corolário da exposição como músicos, mudando os limites aceitáveis da técnica musical (pública) e o comportamento pessoal (privado), revelando as distinções de modo arbitrário. Se o estilo de vida das estrelas de rock não conduz ao respeito pelas mulheres, Zappa não nos vai apresentar uma coisa limpa e ideal. Em Money, as declarações políticas – as denúncias da 'Feminilidade Americana' e da geração velha em geral – saltam para fora da textura paranóica como rogos desesperados. Estas constituem as declarações mais explicitamente políticas que Zappa fez até Broadway the Hard Way vinte anos mais tarde. As reacções do público; a caracterização como hippie e consumidor de drogas pela imprensa musical; as experiências com estudantes revolucionários (que pensavam que a sua política era a deles): tudo o levou a menosprezar as declarações políticas explícitas. A última postura como comediante de blues rock, contudo, incluía uma arte que estava, da mesma maneira, atenta aos assuntos sociais: só que tínhamos de os perceber sem ajuda.

Qual é a parte mais feia
Do teu corpo?
Qual é a parte mais feia
Do teu corpo?
Alguns dizem o teu nariz
Alguns dizem os teus pés
Mas eu acho que é
A TUA MENTE

Isto não é dirigido só às mulheres. É um assalto a toda a história filosófica e religiosa do Ocidente que condenou o corpo, os apetites e as mulheres a uma esfera mais baixa, a enfâse platónica e cristã no ideal alvo de Theodor Adorno em The Dialectic of Enlightenment.

A natureza vinga-se com a degradação do próprio corpo do homem, porque o homem o reduziu a um objecto de domínio, a matéria bruta. A urgência compulsiva para a crueldade e destruição floresce do deslocamento orgânico da relação entre a mente e o corpo.

O instrumental que conclui Money, 'The Chrome Plated Megaphone of Destiny' é uma estonteante peça de musique concrète. A partitura atonal de Zappa concentra-se no som reverberante do piano de um modo insuperável até Territoires de l'oubli de Tristan Murail em 1977. Utilizando as possibilidades do piano clássico de Ian Underwood com grande efeito. A integração de elementos acústicos e electrónicos é significativa: os sons produzidos por Underwood são tratados com a mesma atenção ao timbre que todo o resto da música de Money. Só porque está a escrever uma partitura isso não quer dizer que Zappa abandone a sensibilidade da gravidade específica do som gravado. Risos acelerados e notas percutidas dentro do piano perseguem-se com uma energia única. Comparado com isto, o célebre acorde final de 'Day in the Life' de Sgt. Pepper era ingénuo e aparatoso: mera coisa de principiantes.
Também era avançado tecnicamente, numa altura em que o equipamento áudio atravessava um período de rápido desenvolvimento.

Os ruídos percussivos, as coisas que soam como pequenos esguichos e explosões, foram feitos numa caixa que construímos chamada Apostolic Vlorch Injector. Era uma pequena caixa com três botões enormes. A consola do estúdio onde costumávamos trabalhar, o Apostolic, era única. Nos anos 60, a ciência áudio estava em crescimento e as pessoas experimentavam todo o tipo de coisas diferentes, havia muito equipamento pirata a funcionar. Esta consola em particular não tinha um potenciómetro estéreo; tinha três potenciómetros principais – um potenciómetro separado para a esquerda, centro e direita, de maneira que se podia baixar o centro e deixar a esquerda e a direita, ou como se quisesse. Por isso, estes três botões da caixa correspondiam a três potenciómetros principais e podias jogar com eles ritmicamente.
A entrada da caixa podia ser qualquer som levado ao extremo e a um alto nível de distorção. Qualquer ruído. Radicalizáva-lo de maneira a que quando fosse imprimido na fita de gravação, não o conseguisses ouvir. Seria distorcido. Mas em bocados muito pequenos conseguia-se um ruído muito complexo e multicolor. Quando se carregava no botão e se abria uma janelinha de tempo, a estrutura da distorção era uma forma de onda complexa e é daí que vêm as coisas triturantes e saltitantes.
Depois fizemos umas gravações de trás para a frente e gravações aceleradas e relentadas com o VSO (Variable Speed Oscilator), e usámos partes de gravações de instrumentos étnicos. Há um bombo e um koto algures. Algumas gravações filtradas de ruídos industriais, cavalos, tudo colado. Comecei a fazer isto em 1962, antes de ter contrato discográfico. Experimentei no pequeno estúdio que tinha, por isso conhecia bem as técnicas da musique concrète antes de fazer um disco.

'The Chrome Plated Megaphone of Destiny' foi intitulada pela caixa de voz que faz as bonecas guinchar quando são apertadas, frequentemente colocada entre as pernas. Quando se oferece uma boneca a uma criança esta é a primeira parte que é examinada – e fornece informação muito importante sobre de onde vêm os seres humanos e para onde vão. O encontro com um megafone cromado sugere o tipo de destino com o qual só a música de Zappa se consegue identificar. O título é exemplo do materialismo sexual que contém mais poesia genuína que qualquer quantidade de misticismo narcótico: um assunto importante em 1967.
A capa de Money tornou-se o trabalho mais célebre de Schenkel: a paródia a Sgt. Pepper. A colagem de personalidades pop de Peter Blake é substituída por um estranho e perturbador panteão de vendas nos olhos: Lyndon B. Johnson, visto como criminoso de guerra pelo movimento contra a guerra, aparece duas vezes; Elvis segura em cobras, um dos acessórios da obsessão religiosa sulista; a rapariga do logotipo do International Times observa um homem mecânico a beber um copo de água. Os Beatles assistem ao enterro da sua própria imagem: comparadas com a miscelânea dos vestidos dos Mothers, as fardas chique da Carnaby Street parecem irremediavelmente pirosas. Os Beatles escreveram o seu nome em bonitas filas de tulipas, 'Mothers' está escrito com cenouras, tomates e melancias aos bocados. O próprio Schenkel está agachado junto a uma antena de TV e um pacote de seis cervejas – símbolos da inércia da meia-idade. Zappa de pé junto a um busto de Beethoven com uma venda, o pé direito significativamente estendido com uma ridícula bota. Em vez dos cuidadosos trabalhos em cera de Madame Tussaud, Shenkel caracterizou manequins grotescos de Zappa, Black, Mundi, Preston e Underwood. Uma boneca no colo do manequim e um robô aos seus pés repete o tema da humanidade mecânica. Perto de um dos Papas de Ticiano desponta uma árvore de Natal, símbolo de tudo o que é falso e conformista na vida familiar americana. O produtor Tom Wilson não tem nada vestido por baixo da camisola universitária e toca no seu mamilo esquerdo. Por trás de Zappa, uma Gail grávida posa num vestido incaracteristicamente desarranjado e Jimi Hendrix segura no recorte de uma rapariguinha (em Lisa, filha de Herbie Cohen), satirizando a paranóia racista da sexualidade negra que ameaça os valores familiares. Money atingiu o número 32 na tabela de vendas do Reino Unido durante o Verão de 1968.