SÓ ESTAMOS NISTO PELO DINHEIRO

O capitalismo desenvolve-se e os artistas tornam-se cada vez mais sensíveis aos efeitos da exploração económica da sua arte. A produção em massa torna os trabalhos artísticos consumíveis a uma escala até então nunca sonhada, mas em troca transforma a arte em produtos cuja circulação beneficia o sistema – tanto financeiramente (gerando lucros), como ideologicamente (criando a ilusão de que é a única maneira de como as coisas devem ser). Todos os movimentos artísticos significativos do século vinte tentaram lidar com o dilema. Freak Out! usou canções pop e técnicas de publicidade para transmitir a mensagem de freaking out, que quer dizer o centrar da criatividade na actividade de cada um.

A nível pessoal, freaking out é o processo onde um indivíduo rejeita padrões de pensamento, maneiras de vestir e etiqueta social restritas e fora de moda, e exprime CRIATIVAMENTE a sua relação com o meio ambiente e a estrutura social no seu todo. Indivíduos menos inteligentes têm-se referido às pessoas como nós que escolhem esta maneira de agir e SENTIR, como 'freaks' , daí o termo: freaking out. A nível colectivo, quando um qualquer número de 'freaks' se junta e se expressa criativamente através de música ou dança, por exemplo, é genericamente referido como FREAK OUT. Os participantes, já emancipados da escravatura social nacional, vestidos no seu mais inspirado aparato, apercebem-se colectivamente de qualquer potencial que possuam para a livre expressão. Queríamos encorajar toda a gente que OUVE a música a juntar-se a nós... tornando-se membro d'As Mutações Unidas... FREAK OUT!

De alguma maneira, esta declaração usa apenas termos sociológicos para reassumir o modo como a música negra usa a indústria discográfica para disseminar uma cultura envolvente que desafia a alienação implícita na compra de música impressa em peças de plástico. A música negra desafia a antinomia tradicional da filosofia ocidental entre o particular e o geral, entre participação física e objectividade universal: daí o significado crucial que possui em qualquer compreensão daquilo que o capitalismo tem feito à cultura. O facto de a música de massas do pós-guerra conseguir articular o sujeito (algo com que Adorno nunca sonhou) está intimamente ligado à emancipação dos negros nos Estados Unidos e distancia-se de um dos princípios centrais da ideologia capitalista desse país: o racismo.
Não é só a força da forma dos blues para coordenar o timbre individual e um padrão comum que explica a proeminência negra como base do pop, é também a sua longa história de usar gravações de maneira criativa e dialéctica – um estímulo à espontaneidade, e não o contrário. Os freaks sentiram-se suficientemente alienados da normalidade americana para acreditar que precisavam apenas de se comportar de maneira diferente para o velho sistema se desmoronar. Tal como o rock 'n' roll dos anos 50, a expectativa de a maioria da população adoptar uma perspectiva cultural negra apavorou as autoridades. Informados politicamente pelos anos de movimentos dos direitos civis e os protestos contra a guerra do Vietname, o movimento freak representava algo ainda mais subversivo que o rock 'n' roll. As medidas contra o movimento – a hostilidade policial, o notório assédio à porta do Pandora's Box – pareciam apenas confirmar a importância política do que faziam. A história das produções de Zappa revela a esperança utópica refractada nas exigências da produção capitalista. Ao ser castigado constantemente na imprensa rock pelo seu ponto de vista 'cínico', devemos lembrar aquilo que a cultura de consumo não compreendeu no ponto de vista de Zappa: a transformação total.
Com as suas canções de pop dissonantes e provocações anti-universitárias, Freak Out! representava uma síntese sagaz de sinais comerciais e subversivos, mas não competia para o enfraquecimento do tema. O inimigo era a Avenida Madison, pop oco, bandas que não diziam 'foda-se' em palco. Absolutely Free prosseguiu a mesma linha de ataque a todas as coisas plásticas e conformistas. Mas em We're Only in It for the Money Zappa já tinha reconhecido que a 'contracultura' se tinha tornado, ela própria, um produto, um novo conformismo. O disco constrói a crítica contrapondo o movimento freak aos hippies.
A diferença entre superfície e verdade é peculiarmente problemática na cultura comercial. Consegue perceber-se as origens do problema de Philip K. Dick – a realidade da vida social (que para ele é a existência, razão pela qual ele é mais politicamente interessante que os existencialistas) e a teoria sobre o comércio. Na cultura anglófona, William Blake foi o primeiro a registar o modo como a religião – agora refém de ideologias competitivas e oscilantes em vez de um sistema social unificado – foi corroída pelas trocas comerciais.

Antes em dócil e arriscada rota
O homem justo prosseguiu seu curso ao longo
Do vale da morte...
Até o vilão deixar os trilhos da facilidade
E andar por arriscados trilhos, e conduzir
O homem justo para climas estéreis

O culto do gótico, que ostenta os adornos do 'mal' numa sociedade em que a falsa piedade comete monstruosidades, foi outra resposta a estes desenvolvimentos, criando figuras literárias – Frankenstein, Drácula – que fazem parte da cultura-B admirada por Zappa e pelos Cramps. Zappa voltaria mais tarde a estas formas vitais e populistas: aquilo que o preocupava em 1967 era o crescimento do poder das flores que parecia abarcar as ideias freak e ao mesmo tempo as atraiçoava.
Claro que para alguns estava apenas a ser um desmancha-prazeres:

Esta foi a maior subida (ou descida) da música pop, do público, da América e do próprio grupo que alguma vez testemunhei. Como músicos eram extraordinariamente bons e o espectáculo foi apresentado profissionalmente. Mas, francamente, qual é a piada? Um concerto inteiro de coisas ridículas e cáusticas, tanto musicais como verbais – ainda que bem feito – é apenas uma chatice.

O símbolo do cabelo comprido era inutilmente vago. Por exemplo, as cartas que se queixavam da fotografia em roupas femininas na capa da Melody Maker denunciavam — poder das flores!

Frank Zappa deve estar a gozar! Batôn e carteiras era o que fazia falta, ou os leitores da MM gostam dele assim mesmo? A que estado patético chegou a cena pop para ter de se vestir como ele para vender discos. O poder das flores é outra loucura iniciada pelos ianques, os nossos ingénuos fãs e os grupos deixaram-se ir nela. Agradeço a Deus pelo Tom Jones.
E.H. Tull, Abingdon, Berks

O poder das flores era, claro, uma mistura de elementos. Em Nova Iorque, Frank Zappa tinha tocado num espectáculo de beneficência com Allen Ginsberg, cuja confiança em gurus indianos duvidosos, mantras e grinaldas de flores tinha como objectivo propagar a furiosa subversão homossexual, revolução e amor livre. Provavelmente pode-se culpar Ginsberg de muito – o homem cujo grande poema 'subversivo' "Howl" começa com o elitismo sentimental da frase 'as melhores mentes da minha geração' –, mas é preciso lembrarmo-nos da selectividade dos meios de comunicação. As inexoráveis celebrações de Ginsberg e da sua beleza do sexo anal e da revolução parecem nunca aflorar como definições do poder das flores. Da mesma maneira, as conquistas de Thelonious Monk e Charlie Parker não são de modo nenhum invalidadas pelo capricho 'bem informado' de 1948.
Contudo, houve falhas no coração da mentalidade hippie que a fizeram cooperar com a indústria discográfica. O acomodar dos hippies à sociedade de classes foi exprimido pelo idealismo que reciclava um dogma da ideologia da classe-média: a crença de que os verdadeiros valores estão acima do comércio, além do aqui-e-agora da sociedade material. Ao contrário do rock 'n' roll, significava que a relação com o público de massas só podia ser hipócrita. Explica por que é que as bandas hippies eram invariavelmente fotografadas no campo: o 'não-comercial' (contrário do anti-comercial de Zappa) flutua, intemporal, na natureza idealizada. Em contraste, Absolutely Free pegou na visão de uma cidade de cartão bloqueada pelo tráfego.
Zappa refere como se encontrava desapontado com a música da cena pop de São Francisco e é fácil de ver porquê: os meandros litúrgicos folk tinham pouca relação tanto com o R&B como com Edgard Varèse. Os Jefferson Airplane, os Grateful Dead, os Quicksilver Messenger Service proporcionavam o tipo de papel de parede pastel do estilo de vida hippie. Até mesmo o sempre generoso Charlie Gillett menciona como essas bandas nunca 'cumpriram a promessa'. Comparados com elas até os Doors parecem chocantes. Parte do espírito hippie consistia num desprezo nebuloso pelo 'produto': isto impunha bandas sonoras de estilos de vida sem grandes ambições estéticas. Ficavam todos muito felizes de ouvir Jerry Garcia tocar enquanto enrolavam charros. As bandas eram explicitamente pró-drogas, o que contradizia directamente o que Zappa pensava ser um princípio freak (embora, claro, houvesse bastante consumo de drogas em L.A.). Acima de tudo era a filosofia que ofendia Zappa: ao fazê-lo, construiu uma espécie de materialismo, uma defesa da imaginação secular e capacidade em tempo real verdadeiramente inspiradores (a não ser, claro, que sejas hippie ou idealista, nesse caso ele apenas te destrói as ilusões). A avaliação do entusiasmo do crítico de jazz Ralph J. Gleason pelas bandas de São Francisco foi mortífera e precisa:

As pessoas pensam que o rock de São Francisco tem um valor cósmico e isso tudo, mas é música fabricada e a música fabricada é inútil... esperava maravilhas e milagres mas só ouvi um punhado de bandas de blues que não eram mais funky que a minha banda da faculdade.

O ouvido materialista de Zappa corta com a névoa de incenso da ideologia, usando a lógica rude dos blues. No jornalismo pop – que se orgulha de revolver os imponderáveis da moda – tal atitude nunca seria popular.