A EDITORA STRAIGHT

O novo negócio com a Reprise – editora da Costa Oeste fundada por Frank Sinatra, agora parte da Warner Brothers – permitiu a formação de duas editoras: a Bizarre e a Straight. O sucesso crescente do underground esticou as regras do que era julgado comercial e Zappa realizou alguns projectos não usuais.
Um dos projectos mais elaborados foi o duplo álbum de Wild Man Fischer lançado na Bizarre em 1968. Larry Fischer estivera internado em instituições mentais em 1963 e 1965. Em 1968 cantava canções em Sunset Trip. Daquele tipo de canções que as pessoas cantam no banho; temas repetitivos, simples, sem desenvolvimento ou estrutura narrativa: de facto e de modo algo perturbador, são canções pop. Zappa gravou Fischer a falar e a cantar, tanto nos estúdios Sunset Sound como na cave da sua casa. Também Dick Kunc gravou Fischer na rua a vender canções. Tal como em Uncle Meat, Art Tripp regravou a percussão no Sunset, um enriquecimento que torna o lado 1 do álbum numa extraordinária suite. Algumas canções – 'Merry-Go-Round', 'The Taster', 'Serrano Beach' e 'Circle' – têm arranjos completos, mas a maior parte são acapella. Fischer era obcecado pelo pop e provou ser capaz de produzir canções interessantes muito depois do seu envolvimento com Zappa, quando gravou os singles 'Go to Rhino Records' e 'Don't be a Singer' e um álbum para a Rhino (a etiqueta independente da Costa Oeste que também pegou nos Mothers originais e lhes chamou Grandmothers).
Zappa mostra Fischer como se ele fosse produto de um documentário sociológico. Numa altura em que os Beatles tinham quebrado a consciência de massas precisamente por poderem ser vulgares – rompendo com a ideia de serem intérpretes especializados a executar material profissionalmente escrito (o catálogo da Broadway usado por Frank Sinatra e finalmente adoptado por Elvis) – é fascinante ver o que acontece quando um álbum faz de alguém, que evidentemente não tem, nem nada que se pareça, nenhuma técnica musical, uma 'estrela'. Na conclusão do lado um, Kim Fowley (que apareceu em Freak Out! a tocar 'hipofone') improvisa profecias messiânicas acompanhado ao piano por Rodney Bingenheimer: Wild Man Fischer parte a loiça, Elvis e os Beatles tremem as pernas. A corrente consciente de Fowley torna as excentricidades de Fischer quase benignas. Charles Manson, outro fura-vidas na exígua fronteira entre organizador de love-happenings e chulo disse (e ainda diz) coisas parecidas. Zappa teve sorte ao escolher Fowley em vez de Manson. Manson andara à procura de contrato discográfico: a casa onde matou Sharon Tate em Agosto de 1969 – mesmo ao cimo da rua de Zappa – tinha sido ocupada por Terry Melcher, produtor de discos que lhe recusara um contrato. Os envolvimentos posteriores de Fowley – álbuns a solo pobres (I'm Bad, 1972; International Heroes, 1973), dirigindo os Runaways – têm sido menos interessantes.
O interior da capa inclui um diagrama de Fischer que mostra três níveis. Em baixo Chubby Checker, Ricky Nelson, Fabian, os Everly Brothers e Wild Man Fischer 'antes de conhecer Frank Zappa'. No meio, Johnny Cash e Wild Man Fischer 'depois de ter conhecido Frank Zappa'. No topo está Wild Man Fischer 'depois de ouvires este álbum', ainda mais acima dos Beatles – que estão a dizer ‘olá pessoal aí em baixo’ ao resto (os Rolling Stones, Dylan, Elvis, Donovan, Tiny Jim, os Mothers, os Monkees, os Who, os Cream, Mozart e Jimi Hendrix). O estatuto do pop não tem a ver com o significado ou valor, mas com o facto de estar em vinil: a possibilidade das pessoas o comprarem e o ouvirem. Isto trata o assunto do poder de uma maneira muito directa.
A música como bem de consumo – os discos – significa que as pessoas trabalham para os pagarem. A 'loucura' de Fischer era a de ser ele a cantar as canções, fazendo da canção uma ruptura no trabalho, em vez do seu complemento: 'Diria que sou uma pessoa descontraída. Diria que sou uma pessoa normal. A nossa sociedade capitalista é que nos diz a toda a hora que não podemos fazer merdas. Eu faço-as a toda a hora.'
As transgressões de Fischer mostram como o comércio da música cimenta a ordem social corrente, mas também como a necessidade de entusiasmo (as piadas de Fowley sobre os imitadores que hão-de nascer – para o mercado porto-riquenho, Wild Man Rodriguez com 'percussões bugalu nos discos') faz com que as editoras discográficas se concentrem na criatividade diária, mentindo sobre o estatuto das estrelas. Se a definição de arte de vanguarda for a acção particular que faz luz sobre trabalhos da indústria de cultura-de-massas, An Evening with Wild Man Fischer ficará bem posicionado.
Naked Angels e Lucille Has Messed My Mind Up foram edições da Straight do multi-instrumentista Jeff Simmons. O primeiro foi banda sonora de um filme, uma sequência de instrumentais que combinavam melodia e guitarra com fuzz: surf-rock pesado e psicadélico. Zappa produziu Lucille sob o nome La Marr Bruister, escreveu a faixa que dá nome ao álbum (que apareceria em Joe's Garage em 1979), co-escreveu 'Wonderful Wino' (que apareceria em Zoot Allures de 1976) e toca a guitarra em duas faixas. Jeff Simmons esteve nos Mothers na altura de 200 Motels e saiu numa situação não muito favorável (as suas ambições de formar um grupo 'pesado' foram satirizadas na brilhante animação de Cal Schenkel, 'Dental Hygiene Dilemma' e a atitude do resto da banda pôde ser explorada em Playground Psychotics), mas voltou a tocar guitarra ritmo em Waka/Jawaka e a fazer palhaçadas com Napolean Murphy Brock em Roxy & Elsewhere.
Ao tocar baixo, piano, orgão e acordeão e cantar num estilo similar ao de Jack Bruce nos Cream, Simmons apresentou canções fortes, harmonicamente sofisticadas, com algum do impacto multicolor explosivo da Jimmy Hendrix Experience. Craig Tarwater toca guitarra ao estilo blues de B.B. King (acabou por trabalhar em estúdio e vender vídeos de aprendizagem nas páginas da Guitar Player). Numa veia mutante de R&B psicadélico que lamentavelmente tem poucos sucessores: muitos ligam esta perfeita musicalidade com o limbo jazz-rock dos Steely Dan (ou o rock para adultos dos Blood, Sweat & Tears); os zumbidos folk dos Velvet Underground provaram ser um modelo mais fácil para a maior parte das bandas 'psicadélicas' de adolescentes em crescimento. Só os Sundae Times, trio experimental formado por Eddy Grant no princípio dos anos 70 e o primeiro disco dos ciberdélicos da nova onda, Chrome, entram no mesmo território. 'Appian Way' e 'Madame du Barry', sobre as donas-de-casa do século dezoito, mostram interesses literários raros no pop e 'I'm in the Music Business' tem óptimos versos.

Estou no negócio da música
O futuro é duvidoso
Deitado na porcaria
Devia ter ido para a faculdade de direito
Negócio da música – destinado a ser a minha queda
Cabelo até aos ombros
Quero uma sandes...
A ficar sem dinheiro, doido, a ficar com fome
Quero um papel num filme barato
A ficar sem dinheiro, tenho de pôr a máscara . . .
Vou tirar as roupas, tentar tocar bebop
... Depois puseram a câmara a filmar
E deram-me quarenta dólares por um broche

Apesar de tais alegrias, o tema de Zappa que dá nome ao disco ainda é melhor: uma balada implorante rock, à maneira de 'Sharleena' de Chunga's Revenge, com um arranjo clássico de metais regravado e tocado por Ian Underwood. Depois dos envolvimentos com Zappa, Simmons desapareceu: pena, porque a escrita de canções e a maneira de cantar enlevada e jazzista era única.
O próximo lançamento da Straight veio das G.T.O.: Permanent Damage. O álbum documentava a perspectiva feminina numa altura em que a 'libertação' sexual ainda não tinha sido exposta pelo feminismo. Tal como está explicado em '... Who's Jim Sox?', G.T.O. quer dizer Raparigas Unidas 'Muitas vezes, Só, Ocasionalmente, Organicamente, Escandalosamente. Todos esses O's'*. Centradas na casa de Zappa em Laurel Canyon, a maior parte das G.T.O. conhecera-se nas festas de Vito. Pamela Zarubica odiava-as cordialmente: 'Um grupo de jovens raparigas vestidas à freak, 'amantes de narcóticos pesados' que fingiam que o lesbianismo era a sua onda.'
O 'lesbianismo' servia para excitar os alvos sexuais (masculinos) e para desviar abordagens desagradáveis por parte de Vito e Carl Franzoni, mas elas não o praticavam. De acordo com Pamela Miller (que na altura se chamava Menina Pamela), a Menina Lucy e a Menina Sandra (que casou com Cal Schenkel e teve uma rapariga chamada Raven) escreviam listas das estrelas pop nas paredes abóbadadas da cave onde moravam: os nomes eram riscados à medida que as meninas marcavam pontos. Christine Frka explicou o fenómeno das ‘Meninas’ numa nota de roda pé: ‘As G.T.O. são meninas. Elas fracassam numa data de coisas, portanto têm de se fazer à vida.’
As cortesãs da aristocracia masculina do rock podiam convidar ‘amigos da pesada’: os cúmplices do álbum eram Rod Stewart, Jeff Beck e Nicky Hopkins. Lowell George escreveu, arranjou e produziu ‘Do Me in Once’ e ‘I Have a Paintbrush’, enquanto Don Preston compôs ‘TV Lives’. A principal herança musical parece ser as chefes de claque, mas a combinação inadequada entre isto e os temas – soutiens almofadados, os sapatos de Captain Beefheart, triângulos amorosos, groupies masculinos como Rodney Bingenheimer (os B.T.O. – Boys Together Often – eram na verdade bi-sexuais) produz um grotesco musical aflitivo, ajudado por algumas das melhores fatias de cinéma verité de Zappa. Lowell George estava menos entusiasmado.

Uma vez fizémos uma sessão com as G.T.O. que foi verdadeiramente divertida – mesmo que a produção não fosse de primeira, porque não havia verdadeiras cantoras nas G.T.O., eram performers e não cantoras – nas canções estavam os Little Feat originais: Russ Titelman na guitarra, Ry Cooder e eu, quando oiço essas duas gravações grito e faço uma vénia. É o 'inferno na terra'.

Apesar das dúvidas dos músicos envolvidos, Permanent Damage é um bom disco para pôr a tocar às pessoas que discutem sobre a linha Dworkin onde a libertação sexual dos anos 60 era desculpa para o ultrajante chauvinismo masculino. Há elementos que a generalização consequente das políticas anti-racistas provavelmente evitaria: a ridicularização de ‘cones’ (guaxinins) e as linhas de montagem parecem ser o resultado inevitável da equação groupie cujos factores são a posição social e o sucesso comercial (sendo Hendrix a única estrela negra); embora os blues fossem honrados universalmente, os jovens negros não faziam parte da ‘onda’. O disco termina com uma nota tocante, quando Miss Pamela tenta explicar a uma das Plaster Casters of Chicago (a colecção de moldes de erecções das estrelas pop – que incluíam Jimmy Hendrix e Noel Redding. Embora Eric Clapton e Zappa não se tenham ‘voluntarizado’ – que neste momento pertence a Herb Cohen) que o seu ‘delírio favorito’ não era realmente uma estrela do pop.
Permanent Damage mostra que a fantasia dos fãs é frequentemente mais criativa que a ‘arte’ que inspira a adoração (tal como Jimmy Sommerville a falar do prazer da histeria adolescente por David Essex: a música é o incidente que serve de desculpa para haver um motim). Atravessando as fronteiras da arte e vida de uma maneira que ainda causa arrepios de desaprovação na sociedade educada, as G.T.O. conseguiram fazer um grande disco dos anos 60. O livro das ‘confissões de uma groupie’, de Pamela Miller, I’m With the Band, mostra que as G.T.O. perseguiam o hedonismo com discernimento e espírito anti-autoritário. De acordo com Zappa, os outros ‘papéis de groupies’ (diários de alguns envolvidos) ainda eram melhores. O fenómeno groupie era um tema de muita discussão na altura e recebeu o sincero selo de aprovação de Zappa.

Estas miúdas dedicam a vida à música pop, sentem que lhe devem qualquer coisa, portanto fazem o gesto último de adoração, o sacrifício humano. Oferecem os corpos à música ou à sua representação pessoal mais próxima: o músico pop. Estão espalhadas por todo o lado. É um dos produtos mais belos da revolução sexual.

Numa ordem social que – para manter os lucros capitalistas – não consegue fazer melhor que a família como reprodutora da geração seguinte, a promessa do sexo sem fronteiras nunca será do interesse das mulheres. Por outro lado é, inevitavelmente, um assunto à volta do qual os sonhos utópicos (e a traição comercial) revolverão. A ética da cena documentada pelas G.T.O. parece residir algures entre a promiscuidade inocente da juventude ‘antes de assentar’, o proxenetismo e exploração directos. Permanent Damage tem a vantagem de permitir ouvir a voz de mulheres da ‘revolução do amor-livre’ dos anos 60. Só no punk as mulheres tiveram um contributo tão subversivo em relação às etiquetas da cultura rock: as G.T.O. parecem estar a divertir-se, esta redução das personalidades dos grandes Deuses do rock a objectos de foda, degrada significativamente a sua mística.
Os outros dois lançamentos foram álbuns falados: The Berkeley Concert de Lenny Bruce e An Immaculately Hip Aristocrat, gravado por Lord Buckley em 1965. Afirmou-se que, no caso do primeiro, Zappa tinha escolhido o concerto, mas há uma opinião mais vendida de que o disco não estava editado (de acordo com a Rolling Stone, a primeira apresentação sem edição de Lenny Bruce) portanto havia muito pouco espaço para as habilidades de produção de Zappa. Na primavera de 1968, Zappa projectava fazer um espectáculo na Broadway.

Neste verão gostava de apresentar um espectáculo na Broadway. Um musical de ficção científica de terror baseado nos julgamentos de Lenny Bruce. Era meu amigo... um santo. Aquilo que 'A Grande Máquina Americana' lhe fez foi muito nojento – os direitos civis crescem como uma grande borbulha na face da cultura americana.. mas penso que nunca ninguém irá descobrir, acho.

Zappa tinha razão. No concerto que Zappa escolheu é difícil encontrar algo para rir hoje em dia, apesar da alta credencialidade de Bruce no meio dos conhecedores da altura. As piadas estão tão baseadas nos conceitos de ‘dentro’ e ‘fora’, tal como no calão da ‘moda’, e em questões raciais contemporâneas que permanecem largamente impenetráveis. O álbum de Lord Buckley é completamente diferente. Não é ajudado pelo facto de ter sido gravado ao vivo – o riso e os aplausos muitas vezes parecem embaraçantemente montados, como se as pessoas sentissem que deviam rir se não quisessem ser rotuladas como ‘quadradas’ – mas, mesmo assim tem muitos momentos de genuína magia verbal. ‘Governor Slugwell’ é um ataque inspirado à classe política californiana. ‘The Raven’ mostra as ligações entre as raízes subculturais de Zappa e o gótico literário de Edgar Allan Poe. Gravado em 1956, ‘The Bad Rapping of the Marquis de Sade’ parece o texto-ur beatnick de monumentos da mesma cultura-B como The Rocky Horror Show, ‘The Torture Never Stops’ e Thing Fish.
A Straight também deu a Zappa a oportunidade de gravar um álbum de Captain Beefheart: o memorável duplo álbum Trout Mask Replica. Embora Beefheart tenha dito mais tarde que o envolvimento de Zappa foi nulo e que ele adormecia pura e simplesmente na cabine de controlo, parece não ser por acaso o facto desta produção ser também a obra prima de Beefheart. Segundo Herb Cohen:

Quando fizémos o disco, o Frank disse, ‘Ei, vamos para estúdio, ensaias com o grupo e gravamos exactamente o que quiseres. Foi o primeiro disco em que teve controle total sobre tudo o que era gravado.

As gravações anteriores – Safe As Milk, Mirror Man, Strictly Personal – tinham sido num singular e desafinado estilo pentatónico de R&B que ocupava o extremo exótico do espectro de blues brancos. Com Trout Mask Replica Beefheart saiu completamente fora desse estilo.
A voz de Captain Beefheart era uma versão espantosa de Howlin’ Wolf. Embora lhe faltasse o simples rosnar de Wolf, tinha um alcance, profundidade e variedade insuperáveis. Havia também uma alegria nos registos, posturas e acentuações que se comparavam a Lord Buckley. A música de Trout Mask, reputadamente escrita ao piano durante uma sessão de oito horas, trouxe a música de Howlin’ Wolf – enganosas figuras rítmicas simples que jogam umas contra as outras – àquilo que à primeira audição soa como uma pequena cacofonia. Trout Mask é o único disco para o qual não há outra música que funcione como ‘preparação’ (de Beefheart ou de qualquer outra pessoa). O cliché crítico é ‘fusão de freejazz e delta blues’ (atribuída a Zappa), mas há um ataque brutal nas guitarras e no baixo que vai para além dessas duas influências. A familiaridade com o disco revela um lirismo queixoso e coerência artística completamente convictos: ‘experimental’ não é. As versões piratas das músicas ao vivo mostram que não há improvisação: os temas são tocados nota a nota segundo as especificações de Beefheart.
Tal como Money e Uncle Meat, ‘Dachau Blues’ utiliza imagens dos campos de concentração nazis para lançar avisos aos desenvolvimentos sociais do dia. O lançamento em CD contém as letras (algumas das quais se perdem nas torções expressivas das vogais de Beefheart).

Dachau blues, Dachau blues pobres Judeus aqueles
O mundo não pode esquecer a desgraça
E os jovens a implorarem agora aos velhos, por favor
Deixem de ser loucos
Antes de falar aos descendentes
Sobre os incêndios da Terceira Guerra Mundial
A Primeira Guerra teve balas e pólvora e sangue e neve
Na Segunda Guerra choveu morte e chuveiros e os esqueletos
Dançavam e gritavam e morriam nos fornos
Tossiam e fumegavam e morriam às dúzias

O poder das canções revela a mentira dos que acreditam que só uma cultura hereditariamente alta pode proporcionar declarações autênticas. A obsessão adolescente de Don Van Vliet em relação ao R&B trouxe à ribalta poesia emoldurada num idioma negro – ele próprio, tem de ser lembrado, versão improvisada de uma língua estrangeira – que torna a disjunção e a representação centrais na imagem. ‘The Blimp’ combinava um diálogo de Captain Beefheart com Antennae Jimmy Semens ao telefone e uma batida gravada pelos Mothers na Universidade de Columbia em Nova Iorque, editada agora como ‘Charles Ives’. O sentido de magia é palpável quando Frank Zappa se ri e diz que pensa ‘que há material suficiente gravado, para ser usado no álbum’. De acordo com Zappa, Beefheart insistiu que

nos pratos e tímbales fossem colados bocados circulares de cartão prensado (como surdinas), por isso o Drumbo acabou a açoitar coisas que faziam ‘Thump! Bumph! Duf!’

Uma das razões para Trout Mask ser tão difícil de ouvir à primeira audição tem a ver com a rudeza do som instrumental. Os álbuns seguintes desenvolviam atmosferas – a afro-etnicidade das marimbas de Lick My Decalls Off Baby, a future-soul de alta tecnologia de Clear Spot, a estranha fragilidade da guitarra de Spotlight Kid – mas Trout Mask tem um ataque que promete música que se limita aos próprios sons. Tirando os harmolódicos de Ornette Coleman e a Prime Time (na verdade um trabalho independente do primeiro estilo de Ornette que confia na improvisação colectiva), as tentativas de reproduzir a música de Trout Mask têm sido mal sucedidas. Nos gloriosos dias do punk, os Wire and Fall concentraram-se na música bruta, mas pagaram o preço de introduzirem uma certa monotonia puritana. Certamente que Trout Mask está longe de ser o ‘poeta a rugir por cima de uma balbúrdia’ que muitas bandas de anarco-art-rock parecem pensar que é.
Tal como a Arkestra de Sun Ra, os membros da Magic Band viviam todos na mesma casa (Zappa queria gravar o disco lá, no gravador portátil Uher de Dick Kunc, mas Beefheart queria um estúdio de gravação ‘a sério’), esta experimentação social pode explicar a natureza não imediata da sua música. Mais tarde, Beefheart objectou ao ser comercializado como ‘freak’ ao lado de Wild Man Fischer e Alice Cooper, mas a fotografia da banda na contracapa mostra indivíduos que estão muito para além da ‘bizarra’ e conformista cultura das drogas. Estão à frente de uma natureza verde, a fotografia de Ed Caraeff faz uso dos efeitos solares das lentes, tal como qualquer outra banda hippie, com a excepção de que os hippies geralmente escolhem natureza ‘virgem’ aberta e não jardins urbanos. Demora um pouco a perceber onde está o (não descriminado) Drumbo, com óculos escuros rasgados à punk, debaixo da ponte onde está o resto da banda. Beefheart segura num candeeiro com a estrutura metálica à mostra, o fio pendente à frente da cabeça de Drumbo/John French. A ressonância podia ser a frase de Dylan ‘tentando como uma chama ao sol’ – mas também se refere à electricidade, título da mais importante canção de Safe As Milk e ingrediente crucial do som da Magic Band. Beefheart possui uma corrente muito forte de misticismo da natureza, mas é o vasto alcance da imagética de Beefheart, a visão de imundície urbana, as idílicas 'férias a pescar', os espartilhos de osso de baleia e a canção da baleia que tornam surrealista a sua poesia, em vez de meramente escapista.
A visão satírica e degradante de Zappa é para alguns o oposto real do charme ‘infantil’ de Beefheart, mas ele provou ser o único produtor que podia documentar todo o alcance da visão de Beefheart. Os situacionistas afirmaram que o surrealismo perdeu o lado crítico quando começou a acreditar no misticismo e na irracionalidade. O surrealismo britânico de Henry Moore e John Cowper Powys – astrologia e arcaismos em vez de psicanálise e revolução – tem sido sempre inofensivo comparado com os modelos continentais. Corrigindo a tendência de Beefheart, enfatizando as condições materiais de gravação e execução, Zappa conseguiu incubar o seu melhor álbum.
Os outros lançamentos da Straight incluíram Judy Henske e Jerry Yester, Tim Buckley e Tim Dawe – os contactos folk de Herb Cohen – e três discos de Vincent Furnier, mais conhecido por Alice Cooper. Nenhum destes discos eram excepcionais. Hensker e Yester inventaram uma penosa espécie de psicadelismo folk neo-medieval, enquanto Tim Buckley tentou aplicar a expansão harmónica de John Coltrane à ideia limitada de uma melodia folk. Alice Cooper tocava hard rock amarrado a ‘atrocidades’ que reduziam o surrealismo dos Mothers a um divertimento de cabaré. De acordo com Zappa, a relação de Cooper com Christine Frka deu-lhe a maior parte das suas ideias. Havia também Acapella dos Persuasions, um grupo vocal de negros que mantinha viva a tradição do doowop sem acompanhamento. Um concerto ao vivo que incluía uma espirituosa versão de ‘The Bounce’ dos Olympics.
Tal como a fundação da Bizarre e da Straight e o lançamento da colectânea Zappéd, 1969 viu o lançamento do álbum a ‘solo’ de Zappa Hot Rats. Nele estavam alguns dos mais importantes músicos da Costa Oeste.

* É claro que estes 'O's são em língua inglesa. - "Often, Only, Occasionally, Organically, Outrageously".