UNCLE MEAT

No disco We're Only in It for the Money, ao criticar a cultura rock, Zappa desenvolvia alguns conteúdos políticos explícitos. Contudo, os acontecimentos de 1968 foram tanto além da ideia de revolta contra a velha geração, como de uma crítica a essa revolta. A luta ameaçou derrubar o sistema social onde a música de Zappa operava. Depois da perda de comunicação com os envolvidos, ele voltou ao seu melhor: à mestria para organizar som. Os situacionistas que atacaram a separação entre arte e política, uma rendição às divisões da sociedade burguesa, nunca tiveram êxito nos debates musicais: nunca recrutaram músicos ou compositores. Era fácil mostrar a reabilitação de intelectuais literários que exerciam papéis académicos e administrativos, e de artistas visuais, fornecedores de bens de consumo, mas a função social da música nunca foi susceptível de definição. 'Fundamentalmente, é um álbum instrumental', lê-se numa nota: a música de Uncle Meat esclareceu alguns temas onde o vocabulário político de Zappa era amorfo demais para conseguir articular.
A capa de Uncle Meat consiste numa excepcional colagem de Cal Schenkel. Embora possua uma beleza abstracta e um sentido de movimento que rivaliza com os Merzbau de Kurt Schwitters, é a existência como capa de disco que cumpre as suas blasfémias iconográficas. No meio, uma fotografia colada a um bocado de madeira mostra um indicador e um polegar a puxar o lábio de um velho. Os pêlos brancos do bigode encaracolados por cima da boca, os dedos pintados de amarelo, o cintilar de um dente de ouro. Vê-se um esquema dentário completo e é adicionada a fotografia de uns dentes descarnados ao lado dos 'vivos'. A contracapa mostra um crânio com o número 1348 (o ano da peste negra na Europa), parece uma relíquia de Auschwitz, ao lado das fotografias polaroid dos músicos, com os nomes rabiscados por baixo. As radiografias dos dentes de Art Tripp, Ray Collins e Don Preston estão coladas por baixo dos seus retratos. Dentro da capa, uma máquina de radiografias de dentista junto a uma mulher com um vestido fora de moda, sentada numa cadeira de dentista. As imagens vêm da literatura comercial de antes da guerra (contemporânea do uso das gravuras victorianas de Max Ernst nos anos 30). Schenkel usou material parecido no interior de Lumpy Gravy (um casal a dançar), Cruising With Ruben & the Jets e An Evening with Wild Man Fischer.
O nome 'George' aparece na contracapa, mas sem fotografia. Refere-se a Lowell George que tocava nos Mothers na altura, antes de sair do grupo com Roy Estrada para formar os Little Feat. Nome inventado por Jimmy Carl Black (de acordo com a história), juntamente com dois ex-Mothers e um audicionado pelos Mothers, Bill Payne. Os Little Feat mostraram a criatividade dos músicos que gravitavam à volta de Zappa. Continuaram o seu trabalho e tornaram-se na melhor banda de country-funk da história do rock. Lowell não tocou em Uncle Meat mas o nome era necessário para a continuidade dental.
A œuvre de Zappa começa de facto com dentes: em 'Hungry Freaks' de Freak Out! A capa original de We're Only in It for the Money mostrava os Mothers contra um fundo amarelo (foto omitida no lançamento em CD que imitava o interior da capa de Sgt. Pepper). Rodeado pelos Mothers com perucas bufas, meias lamé douradas, numa miscelânea de vestidos, pasmados, com um olhar pesaroso de animais vestidos para o circo, Zappa, com o lábio levantado num riso escarninho irónico, mostra os dentes e pergunta, 'Será esta a fase um de Lumpy Gravy?' (na contracapa de Lumpy Gravy, vestido de chapéu de coco e fato de maestro, no seu melhor sorriso de empregado de mesa, em servilidade escarninha, pergunta, 'Será esta a fase dois de We're Only in It for the Money?'). 'Lumpy Gravy' era o lema de um anúncio da TV de Aloma Linda Gravy Quick: as excrescências eram algo que qualquer dona de casa conformista americana devia evitar. Tal como Suzy Creamcheese diz em Uncle Meat, 'A primeira coisa que me atraiu na música dos Mothers era o facto de que tocavam vinte minutos e toda a gente assobiava e apupava e andava aos caídos.' Em mais nenhum lado esta psicologia do reverso foi melhor aplicada que na capa de Uncle Meat.
Em 'O Oráculo Previu Tudo' Zappa afirmou que a publicidade amorosa e abraçável dos Beatles dava aos fãs 'grandes planos beijáveis' (visões ampliadas dos lábios, dentes e gengivas dos ídolos). Para além das fotografias, que são cenário (metade-vivo/metade-morto) dos dentes, a colagem da capa de Uncle Meat inclui cinco dentes verdadeiros presos no meio de fragmentos moles de comida, pingos de tinta, bolhas de cera de lacrar e outros detritos. Apesar do chique revolucionário dos gráficos da folha com as letras, o álbum Double White incluia uma enorme fotografia a cores da cara de cada elemento dos Beatles. Funcionando como anti-soro para tais empreendimentos publicitários, a colagem de Cal Schenkel torna a música dos Mothers, no sentido de 'produto substituto do namorado' explorado pelos Beatles, quase tão agradável como beijar um cadáver em decomposição. É como a ideia absurda de achar um pneu de borracha 'saboroso', as aplicações libidinosas dos artigos de consumo são parodiadas como necrofilia ou fetichismo: fascínio sexual pelos objectos.
Lowell George entra na continuidade dental por causa do papel que representava numa pantomima semi-improvisada.

Os álbuns onde apareço mais ainda não sairam. Há um álbum com dez discos a ser trabalhado em que eu, num dos lados, faço de guarda de fronteira alemão que entrevista cada membro da banda e lhes pergunta sobre os seus recheios de ouro e coisas assim.

Isto leva-nos à redução nazi do corpo humano a um objecto, as inquestionáveis montanhas de dentes de ouro removidas das bocas das vítimas antes de entrarem nas câmaras de gás. Não se trata de um mero ultraje histórico, é verificável – os bancos que manipularam tais saques ainda hoje operam. O uso da palavra 'Carne' no nome do disco diz-nos que os seres humanos não são compostos apenas de espírito. Na capa, outra mão segura aquilo que parece ser uma máquina fotográfica vista do ponto de vista do fotógrafo, o indicador posando para disparar o diafragma: o disco permite que tiremos uma fotografia. Ao mostrar as consequências de reduzir as pessoas a objectos, uma objectificação que resulta de um sistema que trata o trabalho humano – e por isso a vida humana – como um bem de consumo (e não apenas uma praga introduzida pela indústria sexual, como as feministas devem pensar), o disco deixa-nos ver os processos da sociedade moderna e tirar imagens documentais (raios-X) daquilo que vemos.
Os dedos encardidos que puxam os lábios do velho judeu e vêem se há ouro que mereça conservar antes do extermínio, extraindo à partida o elemento de valor comercial, são análogos à máquina de raios-x que também vê os dentes através dos lábios e da face. O beijo, dado pelos lábios é essencial no romance: a música de Uncle Meat é predominantemente anti-romântica. O tema 'Uncle Meat', uma deslumbrante e oca melodia, combinada com intervalos imprevisíveis da música serial, onde as notas possuem a urgência de uma marcha, anuncia um álbum de música que parece arquitectada para tornar a intoxicação romântica oca, limpar o ar ('ficam mesmo tesos quando tentas mexer o gás'). O uso de cravo em vez de piano oferece um pouco de anti-romantismo equivalente aos pianos mal afinados que Colon Nancarrow usa para as suas apresentações dadaístas de Bach impossível e boogie.
Há experiências de infância no dentista e tratamentos ao nariz que Zappa usou no desenvolvimento da sua imagética.

Juntamente com as dores de ouvido e asma, tinha sinusite. Havia um novo tratamento para a doença que era discutido na vizinhança. Meter radium nas cavidades nasais (alguma vez ouviram falar disto?). Os meus pais levaram-me a outro médico italiano e, embora não soubesse o que me iam fazer, não parecia ser muito divertido. O médico tinha um grande arame – talvez com uns 30 cm ou mais – e na ponta, uma pequena bola de radium. Metia-me aquilo no nariz, nas duas cavidades nasais. (É melhor verificar se o meu lenço não estará a brilhar no escuro.)

O horror e fascínio pelas estruturas escondidas da face reaparece continuamente em Zappa, correspondente ao interesse por processos musicais e sociais que operam por baixo da superfície da convenção. Quando Screamin' Jay Hawkins actuava,

antes de sequer aparecer em palco, atirava com um par de dentes a bater uns nos outros que percorriam o palco de um lado ao outro. Depois saltava da sombra do palco e assustava o público.

O som de dentes a bater inspira medo porque é o som dos esqueletos a falar, assim como é a resposta involuntária às temperaturas negativas e ao medo. O som limpa o gás, a 'falta de espaço para respirar' que caracteriza as transacções sociais de uma ideologia opressiva: 'O seu nome é a palpitação da surpresa que acompanha a experiência não usual.' O uso do choque em Zappa – uma versão da estratégia redentora situada no coração do gótico, de Mary Shelley a George Romero – é uma tentativa para fazer com que as pessoas dêem elas próprias nomes às coisas, que registem as suas próprias experiências em vez de aprenderem através da experiência dos outros.
Há uma dimensão política sinistra quando se destrói os véus do mito liberal. Os intelectuais do princípio do século vinte que não tiveram Leon Trotsky em conta, imaginaram que o fascismo podia conduzir a uma sociedade mais 'confiante', menos dissimulada pelo sentimentalismo liberal: F.T. Marinetti, T.S. Eliot, Ezra Pound, D.H. Lawrence, W.B. Yeats, Wyndham Lewis. A lista de anti-semitas e de fascistas no meio dos heróis do modernismo devia avisar qualquer pessoa que imaginasse o modernismo artístico como guia-de-vida solitário. Nos modernistas, James Joyce lutou quase sozinho contra estas tendências, ao basear Ulisses numa visão judia da Irlanda e depois com a obscena e vulgar subversão de Finnegans Wake. Contudo, apesar do casamento entre Filippo Marinetti e a causa fascista, Benito Mussolini não retribuiu financiando o futurismo nas artes. Os fascistas favoreceram o neo-classicismo revivendo precisamente as proezas dos romanos do passado que os futuristas queriam destruir (particularmente evidente na arquitectura). O fascismo é um compromisso entre o desejo de mudança das massas e o respeito pelas leis da propriedade privada, por isso, acaba por regressar à cultura pequeno-burguesa naquilo que tem de mais arcaico e mistificador.
Mussolini foi bem recebido pela intellighenzia italiana; compositores – incluindo alguns modernistas – aceitaram de bom grado as suas remunerações. Tanto Schoenberg como Stravinsky foram descobertos em Itália nos anos 30. Contudo, com o início da Segunda Guerra Mundial e a aliança com a Alemanha em 1939, os editais anti-semitas fizeram com que a atonalidade da segunda escola vienense fosse estimagtizada como ala musical da conspiração internacional judia-bolchevique. O modernismo tornou-se bode expiatório de um regime que procurava maneira de acalmar a indignação da classe-trabalhadora contra as coisas que não conseguia compreender, sem desafiar as condições da incompreensão.
Ezra Pound ficou tão impressionado com Mussolini que foi viver para Itália, arruinando a sua carreira do pós-guerra, fazendo declarações de propaganda para o estado fascista. Tal como os futuristas, Pound também foi oponente do romantismo. Viu todos os desenvolvimentos musicais como exemplos da 'degeneração' romântica e ficou particularmente enraivecido por música de estruturas não evidentes (por isso deixou de ter contacto com a vanguarda musical). Pelo contrário, redescobriu Antonio Vivaldi, compositor do princípio do século dezoito, e propôs um retorno a uma tão 'nobre' simplicidade. A 'redescoberta' do pós-guerra de Vivaldi, foi proposta pelo recurso de Pound a valores 'não-semitas' e à 'autenticidade-italiana' nos seus anos como porta-voz da Itália fascista.
Uncle Meat – tal como Kurt Weill e Conlon Nancarrow – é importante porque ataca o romantismo sem cair no elitismo ou arcaismo (é interessante assinalar que Weill era comunista e Nancarrow tinha lutado com os fascistas em Espanha). Faz um raio-x da sociedade moderna – exactamente como os dentes dos Mothers – de modo a mostrar os horríveis processos subterrâneos, mas não sentimentaliza tais processos e, ao não fazê-lo, valoriza-os. Wyndham Lewis e os futuristas acabaram enrolados em tal ódio pela hipocrisia da burguesia liberal que acabaram reaccionários ruidosos (uma torção similar alimentou Oi! no princípio dos anos 80). Quando Valentine de Saint-Pont escreveu:

DEVEMOS DESPIR A LUXÚRIA DE TODOS OS VÉUS SENTIMENTAIS QUE A DESFIGURAM

havia o perigo genuino que tal insistência se tornasse na glorificação do sexo e da guerra (como o fez Marinetti). Uncle Meat derruba tais pretensões de romantismo, mas não o faz extinguindo a esperança utópica de uma melhoria do estado das coisas. Profana os mitos consumidores das estrelas de pop beijáveis, mas também nos dá informação sobre a sociedade e documenta o lugar que os Mothers ocupam nela. Procura substituir a imagem confeccionada dos Beatles pelo dinamismo e actividade de um grupo de pessoas que actua e executa em tempo real: valorizados pelas composições de Zappa, fazendo solos ao vivo e discutindo sobre dinheiro. A documentação que Zappa faz dos Mothers é variada porque o projecto não é sobre o técnico competente que carrega consigo especificações musicais, mas sobre a criação de situações que conduzam a uma visão social. Em palco, na rua, no autocarro – tudo era importante. Com os Mothers, Zappa fez um uso fabulosamente inventivo de um dos grandes trunfos do rock: viver a vida como arte.
As imagens que Zappa trabalha são tão sugestivas que o trabalho precisa ser amplificado para fazermos uma verdadeira apreciação – isto é, discutido num contexto de 'arte-elevada' (embora o facto de que os futuristas e James Joyce sejam hoje identificados como 'arte-elevada' mostre na verdade o fracasso dos movimentos sociais que as suas ideias inventaram). Para analisarmos o sucesso anti-ideológico de Uncle Meat, contudo, também faz sentido analisarmos algum material pop contemporâneo. Ninguém chegou a lado nenhum a falar de arte moderna sem mencionar os Electric Prunes.

O ar
A sair da tua boca
O cabelo
A sair do teu nariz
O meu coração
A fugir da lufa-lufa
E da forma
Do drapejamento
... O ar
A sair das tuas cavidades
O cabelo
A sair dos meus dentes
A minha mão

PENSAMENTO NEGRO
PENSAMENTOS INTERMITENTES
EXPLOSIVIDADE
POSSESSIVIDADE
LUZES COLORIDAS
CINCO MULTI-FACETADAS
ESTRANHAMENTE LIGADAS
DOZE BRAÇOS
UM OLHO
UMA MENTE
UMA DIRECÇÃO
AMEIXAS, BURACOS, CAULES
CHOQUES ELÉCTRICOS

O primeiro texto é o início de 'The Air' em Uncle Meat. Surge a seguir a uma discussão sobre dinheiro (Jimmy Carl Black acabou de dizer. 'Podes ter a certeza que não vivo extravagantemente.’), radicalizando a posição de Black ao reduzir as palavras ao acto físico de respirar. Numa transmissão de rádio de Uncle Meat, antes da edição final do disco, Black pergunta 'Está ligado?' e Zappa responde 'Não... (pausa)... não interessa.'

M1: Mmm. Os meus lábios estão a ficar pesados.
M2: Não consigo perceber quando estás a dizer a verdade.
M3: Não estou.
M2: Como é que sei que tudo o que me disseste...
M3: Não sabes.

A paranóia imposta pela documentação começa a fazer parte do trabalho artístico – reflexão escrupulosa que olha para o significado político das gravações da conspiração de Watergate. Quando os Pink Floyd fizeram Wish You Were Here em 1975 falaram sobre o uso de gravações da banda a discutir os problemas de alienação do público, mas desistiram. O tipo de escapismo que proporcionam não sobreviveria a um tal rigor documental. É a marca da ambivalência da música de Zappa que consegue integrar discursos e documentários: tudo é abordado como construção, não há nenhuma meta-linguagem artística, nenhuma explicação envolvente, embora o 'ouvinte paranóico' resultante a tente encontrar.
O texto dos Electric Prunes é de uma nota de Barbara Harris de Underground, álbum de rock 'psicadélico' de 1967 (num estilo balbuciado tipo Davey Jones e ritmos de surf rock). Aparece por cima de um anúncio da Electric Prunes Appreciation Society, 'porque "Fan Club" soa a subalimentação'. Faz parte da nostalgia imperialista protegida pela cultura de drogas que era comercializada: a loquacidade da música ligeira de 'Mr. Kite': roupas edwardianas; “I Was Lord Kitchener's Valet” (a boutique da Carnaby Street); bigodes curvos; títulos de álbuns dos Jefferson Airplane, After Bathing at Baxters ou The Laurel Canyon Ballet Company (nome original das G.T.O. antes da sugestão de Zappa). Apesar do facto de que os Electric Prunes não eram mais que uma exploração, estilo Monkees, do rótulo 'underground', o 'surrealimo' das 'ameixas, orifícios e caules' não pode coexistir com a ideia de vanguarda do 'fan club'. 'The Air' não possui a claustrofobia difícil de Prunes, mas usa muito do mesmo vocabulário – a 'cavidade' como emoção transgressiva, por exemplo – e 'Duke of Prunes' também usou as possibilidades escatológicas de referência às 'ameixas'. Em You Can't Do That on Stage Anymore Vol. 5 Zappa inclui uma peça chamada 'My Head?' – documentário falado: 'resultado dos M.O.I. a assumir uma espécie de pose de 'grupo todo fodido'. Os Mothers adoptavam fisicamente a estética de grupo proposta pela nota de Barbara Harris, 'estranhamente unidos/doze braços/um olho'.
Zappa usava os mesmos motivos que os Electric Prunes mas as suas ideias vão para além do suave surrealismo das 'ameixas, orifícios e caules'. Constelações de dentes, materialização e nazismo que lidam com as implicações do fetichismo e dos bens de consumo. O estatuto dos dentes como eixo do orgânico e inorgânico tornam-nos peculiarmente explosivos em termos de experimentação poética, dramatizam os horrores dos bens de consumo, as incursões do produto na carne. Tal como a continuidade canina, o estímulo dental atinge o apogeu em Overnite Sensation quando a condensação e deslocamento tornam manifestos muitos temas que até aí só estiveram latentes: 'Montana' é uma canção sobre fios dentais.
'Nine Types of Industrial Pollution' é um longo solo acelerado de guitarra (técnica desenvolvida em Cucamonga, notabilizada em 'Speed Freak Boogie'), Art Tripp e a percussionista convidada Ruth Komanoff proporcionam um universo de mecanismo de relógio, onde a guitarra flui e salta como a nascente de um rio. A invenção melódica de Zappa é estonteante. Particularmente impressionante é a recusa de qualquer ambiente realista na gravação: as notas enfatizam o número de pistas que podem ser usadas na mesa dos estúdios Apostolic, não há nenhuma tentativa de a usar para reproduzir um espaço sonoro credível. As vozes aceleradas aumentam o sentimento de irrealidade (foi usada a soprano clássica Nelcy Walker, a sua voz 'legítima' no meio da estranha mistura de registos). O disco parece um produto de laboratório.
'Dog Breathe in the Year of the Plague' é uma das grandes melodias de Zappa (que agora podemos ouvir num esplêndido arranjo orquestral gravado pelo Ensemble Modern). As faixas de bateria que dão o sentimento quebradiço e estranho a Ruben & the Jets permitem todo o tipo de soluços crónicos e truques. Tal como os ostinatos assimétricos de 'The Legend of the Golden Arches' e 'Pound for a Brown on the Bus' que geram complexas estruturas irracionais, os efeitos alucinogénicos confiam bastante na simplicidade ilusória. As vozes são usadas para substituir processos musicais: o ronco extraordinário que finaliza a secção allegro de 'Golden Arches'; a palavra 'fade' que fecha 'Pound for a Brown on the Bus'. Espaços sonoros diferentes – as conversas de Suzy Creamcheese entrecortadas com 'grunhidos' violentos; regravações meticulosas; caos ao vivo e uma canção que faz menção ao contrabando das gravações ('The Air') – sublinham a documentaridade heterogénea do disco embora o sentimento de criatividade 'underground' e o optimismo o tornem completamente coerente. 'Zolar Czakl', 'Project X' e 'We Can Shoot You' são germes de musique concrète.
'Pound for a Brown' foi pretexto para solos durante os anos 70 e 80, aparecendo como instrumental em 1993. Zappa descreveu a génese da canção no concerto de Londres, no Albert Hall, em 1969. O 'bronzeado' – mostrar as costas nuas – era costume dos surfistas da Costa Oeste.

Conhecido como 'Bronze', e também como 'Prateado' na Costa Leste, há inumeráveis variações do procedimento. Se te bronzeares atrás de uma rede chama-se 'Bife na Grelha', atrás de um vidro, num restaurante, chama-se 'Fiambre Prensado'.

A caminho do aeroporto para o hotel, Jimmy Carl Black apostou uma libra com Bunk Gardner em como não se bronzeava no autocarro – o que Gardner imediatamente fez.

Este bocado de música é música programada porque conta pequenas histórias com imagens que acompanham diferentes partes de modo a evocar cenas realistas da vossa imaginação. É um estilo inferior de música, destinada às assistências que não conseguem ouvir música sem imagens. Foi composta na Europa, há muito tempo. A primeira parte da peça simula o tráfego de Londres. Fazemos isto engenhosamente, usando buzinas verdadeiras, daquelas que quando apertamos fazem 'uga'. A seguir aparece um pequeno tema divertido, onde se fica com a impressão de que os Mothers of Invention adoram ir ao campo num grande autocarro com janelas enormes, seguido por outra secção confusa de conversas no autocarro, cálculos do câmbio, conduzindo tudo a um climax vibrante onde despimos as cuecas e mostramos os tomates, seguido por uma espectacular rockalhada e improvisação instrumental durante vinte minutos. Ou coisa do género.

A explicação de Zappa menospreza o estatuto do trabalho artístico e sugere a ideia preocupante de que todos vivemos num mundo irreal e de banda desenhada.
Uncle Meat foi muito influente e programou as formas básicas do arte-rock europeu. Contudo, embora houvesse bandas, como os Henry Cow, que adoptaram as orquestrações cuidadosas de 'The Uncle Meat Variations', não atingiram a energia rock de 'King Kong' ou a desordem explosiva de 'God Bless America' ou 'Louie Louie'. 'Electric Aunt Jemima' é confessadamente sobre um mini-amplificador Standall, mas o jogo de palavras regressivo, dirige-nos para a boneca negra da etiqueta da compota com o mesmo nome. Zappa explicou a obscuridade das letras nessa altura – que se relacionam com a natureza hermética da poesia moderna pós-Mallarmé – referindo-se a uma conversa antiga com Captain Beefheart, onde discutiram

o problema das letras das músicas passadas na rádio. Sempre senti que a música com a qual cresci, com excepção do R&B, era pura e simplesmente horrível, não queria ser sujeito a isso e quis outra coisa melhor. Mas não consegui encontrar nada melhor e estávamos a falar sobre isto, 'Bem, vou fazer isto' e o Don disse 'Bem, vou fazer aquilo' e eu disse, 'Ok, vamos fazer aquilo então.'

Dar ao underground esta vasta cornucópia de música era um acto tão político como as denúncias de Money. Equivalente à nota por cima das letras, no interior do disco: 'As letras das canções foram preparadas cientificamente a partir de uma série aleatória de sílabas, sonhos, neuroses e piadas privadas com as quais ninguém ri a não ser os membros da banda.'
Sonhos, neuroses e piadas (tal como as 'silabas aleatórias' e os deslizes da língua, tema retomado mais tarde em Joe's Garage) são locais clássicos do inconsciente segundo o esquema freudiano. Zappa parece pintar uma imagem dos pensamentos dos Mothers quando estão a dormir: os únicos períodos em que estão acordados são em 'God Bless America' no Whisky-a-Go-Go e em 'Louie Louie' tocado no orgão de tubos do Albert Hall. As imagens trabalhadas são corajosamente pré-hippies, repercussão dos totens subculturais dos anos 50.
O libreto incluido em Uncle Meat continha uma história de ficção científica e um guião de filme. Ambos trabalhavam o tema da mutação vegetal. No primeiro os Ruben & the Jets são drogados por Uncle Meat, com técnicas reminiscentes do 'tratamento' com radium que Zappa teve de fazer quando era novo.

A cada vítima é administrado um jacto de vapor através do espremedor nasal... ele explica que o crânio humano (um osso duro) não deixa espaço para o tipo de tecido que as vítimas irão experimentar e o cérebro alargado estender-se-á através da cavidade nasal das vítimas até aos narizes do grupo. Esta área amolecida pelo vapor nasal remodelar-se-á para albergar novas células cerebrais. Ele liga um interruptor. Por baixo dos posters os narizes ficaram erectos.

Isto explica os focinhos das personagens da capa de Ruben & the Jets. Ao amplificar o som de um Chevrolet de 1939, as plantas crescem como o caule do feijoeiro, elevando-se até ao espaço. No guião, um senado decadente ordena ao exército que extermine um vegetal desenvolvido (que se parece com Frank Zappa) que 'sabia demais'. Ambas as histórias equacionam trabalhos sexuais (o despertar do desejo na puberdade) com o poder e o conhecimento que ameaçam o status quo.
Os desenhos do pé de uma boneca e de uma girafa desenvolvem os temas abordados no Garrick Theater. Uma mulher usa o pé da boneca como vibrador, exclamando 'zorch acaricia rápida e bulbosamente'. Uma nota lembra que a 'gelatina rápida e bulbosa' foi inventada por Don Vliet (parte de um diálogo entre Captain Beefheart e Mascara Snake em Trout Mask Replica): na capa do libreto, ameaça os Mothers sob a forma de um Chevrolet de 1939 e na contracapa ataca o Vaticano. A gelatina reproduz os entalhes dos presidentes do Estados Unidos no Mount Rushmore. Uma ameaça peculiarmente americana – a gelatina rápida e bulbosa é a imagem intuitiva do capitalismo orientado para o consumo, retratando a perícia especial para dar encanto sexual aos objectos e fazer tudo igual a qualquer outra coisa. O diagrama do pé da boneca como 'espingarda jovem' mostra-nos uma integração sinistra no complexo industrial militar. A relação dos Mothers com esta força é ambígua, como é representado nos seus alter egos, os Ruben & the Jets (fizeram circular pacotes promocionais destes últimos, com tubos de gel para o cabelo e instruções para atingir 'rolos de gel').

A diferença entre nós
Não é muito grande
Viajo à procura de hamburgers
No carro novo do papá
O cartão falsificado
Dá-me
Instantaneamente
Êxtase

O filme Uncle Meat inclui cenas semi-improvisadas num estilo mais tarde utilizado em 200 Motels, com Don Preston argumentando que mudando uma meia de um lado para o outro podia fazer a diferença entre uma coisa ser 'underground' ou 'altamente comercial', tal como Phyllis Altenhouse que bate em Aynsley Dunbar com uma escova de dentes enquanto Zappa e Preston a tentam persuadir, em vão, a tirar as roupas. No lançamento em CD são usados os diálogos do filme para encher o segundo disco.
Os últimos vinte minutos de Uncle Meat são um extenso trabalho sobre 'King Kong'. Tal como em Freak Out!, Zappa torna o lado quatro do duplo álbum num prolongado tour de force musical (hábito recorrente). Como muitos dos pretextos para solos de Zappa 'King Kong' beneficia do 'pedal' de um único acorde. Liberto das restrições do jazz para 'repetir mudanças de acordes', os Mothers provaram que eram um dos grandes agrupamentos solistas de sempre. O compasso 3/8 da melodia e os intervalos excêntricos dão espaço a brilhantes solos de Don Preston e Bunk Gardner; até a explosão agreste de Motorhead é formidável. As trocas finais entre Zappa e Underwood apontam para as futuras colaborações de Hot Rats. 'King Kong' mostrou que Zappa fazia com que faltasse alguma coisa a quase todas as coisas rotuladas na década seguinte como fusão: a chave para combinar excitação rock com acontecimentos musicais em desenvolvimento.