WAKA JAWAKA: HOT RATS

Zappa começou a escrever música para o disco seguinte confinado à sua cadeira de rodas. Um seguimento deliberado de Hot Rats. A normalidade assentava no facto de ser mais um projecto pessoal, um projecto sem grupo: a música era bem diferente. Gravado nos estúdios Paramount em L.A. ‘sob a sábia supervisão de Marshall Brevitz’, Zappa usou o trombonista Ken Shroyer para contratar músicos de estúdio de primeira-classe, como fizera em Lumpy Gravy. 200 Motels combinara música clássica e rock, contrastando-os nos seus exemplos mais extremos: Waka/Jawaka inventou um novo género a meio caminho entre os dois. Os críticos da época chamaram-lhe jazz, mas embora utilizasse músicos de jazz e sonoridades de fusão, o método de configuração da música (em grande parte não escrita) era bem diferente. Os críticos de rock não se mostraram impressionados. Charles Shaar Murray escreveu:

Mais um enorme soporífero... parece o trabalho de alguém que acabou de partir a perna, anda de canadianas, foi abandonado pela banda e se sente completamente lixado com tudo.

Pelo contrário, o crítico de jazz Joachim Berendt viu Waka/Jawaka e o disco seguinte como o ‘ponto culminante’ da música de Zappa. A habilidade de Zappa para projectar as suas ideias através de estilos musicais diametralmente opostos não tem tornado a recepção crítica fácil nem leal.
‘Big Swifty’ ocupa todo o lado um. O título vem de Greggery Peccary, o nome da agência de publicidade onde Peccary trabalha. Sugere o acabamento simples e prático da música, o modo como desliza para a ideia seguinte antes de se ter compreendido totalmente a primeira. A banda soa mais extensa que os seis músicos reais devido à regravação de combinações instrumentais não convencionais. Os compassos de abertura justapõem uma série de ideias em rápida sucessão, onde cada uma usa instrumentações contrastantes. A tensão que cria é subitamente evaporada por um vertiginoso espaço aberto com sinos e chocalhos, versão de banda desenhada do caldeirão Bitches Brew. George Duke é ouvido no seu piano eléctrico quente, funky, ‘aneladamente-modulado de eco revestido a plexigas’, Aynsley Dunbar desenrola um rico caudal de ritmos e aparições várias. O baixista das sessões é Alex Dmochowski que aparece com o nome Erroneous. O trompetista texano Sal Marquez usa a surdina: a trompete possui um toque espanhol. Zappa faz com que os instrumentos acelerem e desacelerem em diferentes zonas do tempo: a guitarra acentua a tensão e Marquez descomprime-a. A secção intermédia entre guitarra e baixo soa como a guitarra-solitária de John McLaughlin, escarnecendo a sua pose existencialista com inteligência irónica. O modo como o solo de slide guitar de Tony Duran se atrasa no tempo em relação ao ritmo da banda possui uma graça única e louca, notas que se esticam como massa de vidraceiro.
Nos últimos quatro minutos o tema é ouvido, confirmando os intervalos que os solistas tinham deixado entrever há já algum tempo. A linha melódica é, na verdade, um solo de guitarra de Zappa transcrito por Marquez e arranjado para uma secção de trompetes. Mostra a sua característica de dificuldade fluente (resultado do fraseado ser baseado em ritmos discursivos em vez de divisões académicas). Mantém a atmosfera irreal das evocações de Zappa – pungente, mas ilusória. Há um gozo maravilhoso na repetição de algumas notas ‘Batman’ (comparadas com o mais deliberado ‘ciclo’ de ‘Beltway Bandits’) que nos devolve variações da música de fanfarra.
A cintilante sensibilidade dos músicos – o orgão groovy de Duke, o inventivo rio de aparições de Dunbar, o gorjeio da trompete de Sal Marquez – possui algum do sentido intemporal do jazz-rock de Miles Davis. Zappa falava com prazer de Nefertiti, na altura, mas a sua música era diferente: as suas sequências harmónicas eram muito mais burlescas, os acontecimentos musicais demasiado compactados. Embora Miles e Teo Macero tenham misturado esses discos colando infinitas sessões de gravação, o uso que Zappa fazia das multipistas era de outra divisão: ele controla todos os acontecimentos. ‘Big Swifty’ foi um tema tocado pelas bandas de The Grand Wazoo e Roxy & Elsewhere. Seria apenas como pretexto para solos, preservando unicamente a complicada introdução e o solo transcrito (em 1974 reduzia-se a um tema que funcionava como assinatura), indicando como muitas das facilidades do disco eram resultado de improvisações cuidadosamente escolhidas e misturadas em estúdio.
‘Your Mouth’ está na veia de canções que culminaram em ‘Bamboozled By Love’: pequenas peças chocantes de gelosia masculina. O canto de Chris Peterson e Marquez é tão livre nas vogais que, na ausência de letras, parece-me melhor reescrever a letra a partir do Plastic People Songbook (corrigido pelo próprio Zappa).

A tua boca é a tua religião
Tens fé num buraco desses?
Pões a tua confiança e a [tua] crença
Acima do queixo, mas isso
Não me traz nenhum alívio

Ouvi a história que contaste quando chegaste a casa
Disseste que tinhas ido ver a tua irmã
Olha, talvez percas meia-dúzia de dentes
E arranjes uma coroa de flores
Quando te deitares
Completamente só

Diz-me lá então donde é que vens
Com essas desculpas
Quando entras de madrugada, a coxear,
Donde é que vens, diz a minha pistola
Porque ela só tem vontade de te dar um tiro
P’que ela só tem vontade de te dar um tiro

Uma mulher malvada pode fazer-te chorar
Se acreditares sempre que mente
Olha, podes fazer qualquer coisa estúpida
Se te fizer perder a calma, por isso
Tenho um conselho para ti

Deixa-a falar um bocado
Deixa-a falar um bocado mais
Deixa... deixa-a falar um bocado mais
E quando ficar sem palavras
Diz apenas aquilo que já te disse:

Diz-me lá então donde é que vens
Com essas desculpas
Quando entras de madrugada, a coxear,
Donde é que vens, diz a minha pistola
Porque ela só tem vontade de te dar um tiro
P’que ela só tem vontade de te dar um tiro

Sem ter uma banda com folclore para orquestrar, Zappa constrói uma canção com clichés C&W. No início dos anos 70, a Costa Oeste foi inundada por movimentos de retorno às raízes. A importância que Miss Pamela deu a Waylon Jennings em I’m with the Band é uma indicação reveladora do novo estatuto do country nos domínios do rock. Numa das fotografias do livro de Miller, as G.T.O. estão de braço dado com os Flying Burrito Brothers. À esquerda, ao lado de Miss Christine, está ‘Sneaky Pete’ Kleinow, e a guitarra steel surge na faixa seguinte, ‘It Just Might be a One-Shot Deal’. O tema das coroas de flores e das pistolas serviu para lembrar as mais valias atrasadas da idiotice rural, numa altura em que o som descontraído do country se tornava a última loucura – Kleinow não tocava só com Little Feat, mas também com Stevie Wonder, John Lennon, Linda Ronstadt e os Bee Gees (mas isso não quer dizer que os críticos contemporâneos tenham percebido a questão: a Melody Maker referiu-se às ‘vozes escocesas incompreensíveis’).
‘It Just Might be a One-Shot Deal’ é opaca de um modo similar, uma história sobre alucinações estranhas cantada por Marquez e Janet Ferguson (a groupie mais burra de 200 Motels). A guitarra havaiana de Jeff Simmons instala uma suavidade onírica digna dos Steely Dan, mas com as frases
a música descarrila para um pesadelo áudio. Tal estratagema coloca a virtuosidade da guitarra steel de Pete sob uma luz diferente, as brilhantes e deslizantes notas subitamente aberrantes e estranhas. O solo termina abruptamente: um dos típicos choques de Zappa. O corte é em tempo real e não obtido na mesa de mistura, mas mais uma vez é como se a música começasse a andar para trás. O tom jocoso de Zappa em

E vê eu trouxe
Um pequeno saco para ti, arenga

serve de introdução a ‘Waka Jawaka’. Parente distante do bolero de Ravel, com uma esplendorosa fanfarra fraudulenta até aos últimos três minutos, quando o arranjo é orgulhosamente descascado para revelar a polirritmia verdadeiramente impressionante de Aynsley Dunbar. Don Preston faz um solo de mini-moog cheio de sugestivos gorgolejares e meneios. O solo de guitarra de Zappa não é o que Marquez transcreveu para ‘Big Swifty’ mas revela uma inspiração parecida, com arpejos longos e citações de riffs de rock: a ideia era ouvir os efeitos da linha melódica de um sopro. Já se disse muitas vezes que o solo é uma ‘composição instantânea’ mas Waka/Jawaka torna isto verdade da mesma vigorosa maneira com que Ornette Coleman pilhou melodias dos solos para temas seus. Os metais – Sal Marquez (trompete), Bill Byers e Ken Shroyer (trombone e barítono), Mike Altschul (flauta e sopros), Joel Peskin (saxo tenor) – permaneceram no álbum seguinte, tal como a secção rítmica Dmochowski/Dunbar. Ao descobrir estes músicos inteligentes, flexíveis e luminosos, Zappa não os ia largar sem mais nem menos.
A capa de Waka Jawaka era uma ideia de Sal Marquez realizada por Marvin Mattelson: um lavatório com duas torneiras, numa escrito ‘rats’ na outra escrito ‘hot’. Na contracapa (omitida no lançamento em CD), Zappa aparece sentado no jardim de uma casa de Verão, de blusão vestido e calças de ganga vermelhas que lhe assentam mal, a luz de sol filtrada pelas ripas do telhado, o cheiro a tinta e a madeira aquecida pelo sol. Por trás dele, à direita, escorregando e quase invisível, por trás da rede de ventilação da janela, uma reprodução a óleo do século XIX de uma mulher nua. (Talvez a pintura de um harém de Jean Auguste Dominic Ingres). Pode ser a mesma cabeça de mulher que aparece ampliada de maneira a que se percebem os pontos, por baixo do balão de pensamento que diz ‘Mothers’ na capa de Burnt Weenie Sandwich. Tem concerteza ressonâncias similares: um palimpsesto da feminilidade. Um vaso com um planta denominada ‘ARALIA ELEGATISSIMA’. Ambas indicam algo menos feio que as capas anteriores, tal como os trabalhos em vime e o papel de parede com flores da casa de Verão. Quando em comparação com os brutais dentes radiografados de Uncle Meat, estes elementos de feminilidade – a canção ‘Your Mouth’ sobre as conversas e crenças – indicam um tom mais ligeiro. Não significa que haja uma intenção consciente de Zappa e Cal Schenkel (que desenhou a arte gráfica), mas os aspectos da fotografia geram ‘disposições’ que afectam a escolha. A própria música, por muito retorcida e deliberadamente ilusória, parece mais desejosa de jogar com encantamentos emocionais que nos discos anteriores.