NOTA 5

Ao mostrar as coisas como o negócio de Peachum, os actores não precisam de se preocupar demasiado com o habitual desenrolar da acção. Contudo, não devem apresentar um ambiente, mas sim um acontecimento. O intérprete de um desses mendigos tem de pretender mostrar a escolha de uma perna de madeira apropriada e possível de causar efeito de tal modo (experimenta uma, põe-na outra vez de lado, experimenta outra e volta a pegar na primeira) que, especialmente por causa desse número, as pessoas queiram voltar ao teatro no momento em que esteja a ser representado, e nada impede o teatro de anunciar depois este número nos telões ao fundo da cena.

A nota 5 da Ópera dos Três Vinténs, que diz respeito à cena 3 do primeiro acto, para além de ser uma indicação directa aos actores que devem representar a cena em palco, revela a importância que Brecht dá aos artifícios cénicos de que se socorre para clarificar a posição política e estética das suas peças.

Estas duas vertentes que o autor desenvolve nos vários planos temáticos da peça poderão parecer contraditórias. Por um lado temos a ironia, cinismo e iconoclastia próprios do modernismo (desenvolvidos no fascínio de Brecht e Weill pelo género ópera que alegremente poderão subverter musicalmente – com a emergência de uma música de fusão que viria a ser o jazz) que contradizem ou contrastam a posição marxista mais determinista que Brecht começa a desenvolver no seu trabalho dramático por esta altura (a seguir à Ópera... Brecht escreve O Voo dos Lindbergh, A Peça Didáctica de Baden-Baden Sobre o Acordo, O que Diz Sim e o que Diz Não e A Excepção e a Regra, peças fortemente politizadas que inauguram a sua ‘fase didáctica’ do teatro épico).

A nota 5 surge a meio da cena. No início, Polly contou/cantou como conheceu Mac da Naifa. Numa balada ao estilo medieval que começa com “Em tempos eu era donzela”, sentimos o riso escarninho do autor no poema. A inevitabilidade do amor, a ingenuidade que ele convoca são acentuados por uma luz dourada e um letreiro que desce da teia numa vara com o título da canção. Brecht cria um pequeno evento dentro do teatro. Não se trata de teatro no teatro à maneira de Pirandello, onde os limites do palco e da plateia se esboroam, trata-se de uma precisa significação dos vários elementos cénicos do teatro: a luz, o cenário, o estilo de representação não realista – que as performances futuristas italianas e os encenadores russos tinham saudado no princípio dos anos 10 do século, com a inclusão de diversas técnicas nas suas performances: a arquitectura, o cinema, a maquinaria de cena, etc. Brecht prossegue teorias que tinham vindo a ser formuladas, onde a arte procurada é apoiada no acontecimento único e na singularidade desse momento – um teatro do fazer, da poiesis.

Para alguns autores, como Bernard Dort, Brecht desvia-se de John Gay porque a Ópera dos Três Vinténs é teatro. Foi essa a operação que o pobre B.B. realizou. Passar uma história com dois séculos para uma linguagem quotidiana. Esta adaptação não é mais do que uma teoria (e Brecht queria ter sempre várias à mão), um pensamento, uma filosofia[1].

Depois da canção, entram de rompante cinco homens. São mendigos que vêm queixar-se das condições de trabalho. Um reivindica salário maior como um sindicalista, Peachum cede e dá-lhe um coto novo. Um outro reclama: ele despede-o. Os homens saem. Antes das reivindicações, na nota, Brecht pede que os actores apresentem estes acontecimentos como únicos, de tal maneira que sejam vistos como se através de uma lente de aumentar, não pela caracterização psicológica ou social que se possa fazer das personagens, mas pelo papel que as mesmas desempenham no mecanismo cénico. Só que, como Brecht sabe, a ambivalência é não só inevitável como desejada. É pura e simplesmente impossível não retirar consequências políticas (e quando ele diz políticas, diz estéticas) da sucessão de eventos que compõem uma ópera, ou, como neste caso, uma peça de teatro com canções. Na teoria de Brecht os cartazes com os nomes das canções solicitam ao público um novo entendimento do teatro. Ao libertar o público do factor surpresa pede atenção para o modo como a narrativa avança e não para os eventos dentro dessa narrativa. A acção é para ser observada sob uma miríade de perspectivas, todas elas concorrentes. 

A inclusão da nota antes da cena de reivindicação, em que se fala explicitamente de política social, não pode ser casual. Que quer então Brecht dizer na nota com apresentar um acontecimento? Será apenas o acontecimento teatral por excelência, onde se glorifica o momento? Ou é o que pode ser veiculado através do acontecimento teatral?

O jogo de assaltantes e de burgueses, que é a “Ópera”, supõe uma sociedade onde cada um só se pode conduzir como assaltante ou como burguês, salvo se romper totalmente com ela. O que a providencial chegada do Arauto do rei apela é claramente a uma transformação radical da nossa sociedade e do nosso teatro.[2]

É por isto que o autor pede aos actores para não se preocuparem com o ‘habitual desenrolar da acção’. O habitual, como bem sabia Brecht, queria dizer uma representação realista, sem as interrupções de números musicais, iluminações especiais, aparatos cénicos, etc. Brecht pede aos actores que apresentem um determinado acontecimento. E esse acontecimento pode ser da ordem do teatro, como no caso do teatro dentro do teatro na peça A Cria de Elefante incluida em Um Homem é Um Homem, ou simplesmente a pausa na acção para um “zoom” cinematográfico sugerido pelas canções. Brecht dizia que não havia nada mais irritante que os actores que passavam imperceptivelmente do registo de representação para o canto. É aqui que o afastamento ao teatro realista é formalizado.

O final da cena contrasta, no “Primeiro Final da Ópera: Sobre a Instabilidade da Condição Humana”, o idealismo de Polly no seu amor a Mac da Naifa,

Será de mais a ambição

Nesta vida desgraçada

Eu amar e ser amada

Entregar-me com paixão.

e o prosaísmo católico / burguês dos pais:

Meu Deus, é pena eu ter razão

O mundo é mau, não há perdão.

No paraíso quem não quer viver?

Mas nem pensar aqui não pode ser.

Também aqui o autor arrasa toda a espécie de esperança, com um olhar de soslaio, uma estratégia que lhe permite erguer a nível dialéctico e teatral uma teoria de combate, ou pelo menos provocar a ebulição necessária para a transformação não só da sociedade como do papel do teatro.