MÚSICA, SEM PALAVRAS, ORGASMO Vs. RETENÇÃO ANAL

‘Apostrophe’ é também o nome de uma faixa instrumental de Apostrophe (‘), uma improvisação de Frank Zappa, Jack Bruce e Jim Gordon. O título é talvez uma piscadela de olho a ‘Epistrophy’ de Thelonious Monk. Julian Colbeck, que demonstra algum entusiasmo pelo volteface de Zappa na DiscReet, fala mal do tema (‘desperdício’), dizendo que Zappa tinha sido indulgente. Zappa referiu que, para ele, Jack Bruce é um baixista com demasiados ‘ornamentos’, mas a posição central que o tema ocupa no álbum e a sua virtuosidade sensual e fantasista tornam-no bom demais para ser ignorado. Tal como Colbeck assinala, Zappa sempre teve em grande ‘consideração’ os Cream. Descreveu o grupo do princípio dos anos 60 com Paul Woods no baixo e Les Papp na bateria como próximo do ‘formato-tipo-Eric Clapton-Cream’, mais, a voz de Eric Clapton foi usada em We’re Only in It for the Money, onde é descrito nas notas como ‘filósofo e guitarrista notável dos THE CREAM’. E com razão: Clapton, Bruce e Baker foram pioneiros ao nível da Jimi Hendrix Experience, trazendo espontaneidade improvisada e inovações electro-acústicas a públicos mais vastos. Só em retrospectiva, com as descidas de Clapton a um country-rock fácil e o consequente afundamento do rótulo do ‘heavy-rock’ por sucessivas vagas de piratas britânicos, perdeu este legado o seu brilho. Tal como ‘cream’, ‘boogie’ quer dizer sémen: ‘Faço isto a toda a hora / Não é este boogie uma porcaria!’ no final de ‘Stinkfoot’, e prova um climax no diálogo do Bobi (Fido). O momento do orgasmo é o auge impronunciável que é normalmente afastado do discurso educado: o busílis da questão é um tributo musical aos Cream, a guitarra como deus-chefe. Foi gravado em Dezembro de 1972 no Electric Ladyland, o estúdio construído por Hendrix.
Contudo, mesmo o orgasmo, não está livre de relações de propriedade.

ERIC BUXTON: Apostrophe (‘) é um conceito?
FZ: Bom, o apóstrofe é aquela coisinha engraçada, sabes, que fica ali pendurada no final da palavra e que quer dizer...
EB: Tem uma determinada função.
FZ: Tem. Tem várias funções. Quer dizer propriedade.
EB: Propriedade. Ok. Era nisso que estavas a pensar quando...
FZ: Era.

Zappa define normalmente a crítica ao socialismo de maneira convencional e ideológica, referindo que em todas as línguas ‘a primeira palavra depois de Mamã que todos os miúdos aprendem é Meu!’ Visto de um ponto de vista freudiano mamã-meu é uma redução do complexo de castração, desenvolvimento de uma perversidade polimorfa e indiferenciada para uma obsessão com aquilo que tu tens medo de perder. O ‘ok’ de Eric Buxton à explicação de Zappa para o ‘significado’ do título do álbum demonstra o logro de esperar resolver os enigmas de Zappa com referências à fonte. Gramaticamente o apóstrofe não significa propriedade, significa omissão. Ao elidir a palavra ‘has’, contudo, quer dizer propriedade: ‘Richard has toy’ torna-se ‘Richard’s toy’. Por esta lógica, um existencialista podia dizer que o apóstrofe significa a própria existência (Richard’s weird’ quer dizer ‘Richard is weird’); (...) Nos aglomerados poéticos de Apostrophe (‘) a propriedade e o medo da ausência são objecto do mesmo jogo de palavras. A insistência de Zappa no uso específico do apóstrofe demonstra a sua própria interpretação, revelando a base socio-económica dos valores de produção do disco.
Quando Nanook se envolve no seu ‘vigoroso movimento circular’, cega o ‘caçador de peles’ que vinha ‘directamente do comércio’. O rock ‘n’ roll é música delinquente que propõe um prazer imediato em contraponto com a gratificação adiada da escola e do trabalho. As ameaças dos pais sobre o perigo do sexo sugerem retenção anal e uma restrição do gasto (termo victoriano para o orgasmo).

E a minha mãe gritou:
Nanook-a, não, não
Nanook-a, não, não
Não sejas um esquimó maroto-to-oh
Poupa o teu dinheiro; não vás ao espectáculo

Nanook é um verdadeiro esquimó maroto, com as suas frases de abertura com centenas e zeros (e treze rimas em ‘O’) e o seu interesse num movimento circular.

A partir do qual eu prossegui pegando na mitene cheia
Daqueles Cristais de Neve Amarelos
E a esfreguei nos seus pequeninos olhos
Com um vigoroso movimento circular
Até aí desconhecido pelas pessoas desta área,
Mas que está destinado a tomar o lugar do TUBARÃO DA LAMA
Na vossa mitologia
Aqui vai ele...
O MOVIMENTO CIRCULAR... (esfrega)...

(Anda cá Bobi... Anda cá Bobi)

De acordo com Norman O. Brown, revolucionário freudiano e psicoanalista do inconsciente do capitalismo, as ameaças dos pais à sexualidade são causa de uma regressão do estádio genital ao estádio anal, num fascínio com as fezes que encontra sublimação no ganhar dinheiro e na formação de capital. A analidade luterana e a ética de trabalho protestante sempre foram companheiras. De maneira a sarar os olhos depois do encontro com Nanook, o caçador de peles deve atravessar a tundra, quilómetro após quilómetro, até chegar à paróquia de St. Alphonzo (‘santo patrono dos pescadores de salmão de Extracção Portuguesa’, de acordo com o que Zappa diz nos concertos) onde deverá adquirir a visão, ao asistir ao Pequeno Almoço do Santo Alphonzo e esfregar margarina nos olhos. Ao sofrer a tradicional punição dada à masturbação – a cegueira – o caçador de peles tem um encontro com alguém envolvido na produção em massa de panquecas. A disciplina no trabalho e a produção em massa aparecem na obra de Zappa com uma frequência sistemática.
‘Father O’Blivion’ é uma sátira religiosa comprimida. Enquanto ele ‘bate a massa / para as panquecas da sua tribo’, um gnomo (mais um ‘anão’), atinge-o no avental, causando-lhe uma erecção – e ele disfarça-a com um ‘Uu uu uu’. Depois convida todos a comer o que fez:

São tão leves fofinhas brancas
Vamos fazer uma fortuna até à noite
São tão leves fofinhas castanhas
São as melhores cá do sítio

Chupar caralhos é a imagem preferida de Zappa para a sujeição – mas ao serem ‘fofinhas castanhas’ as panquecas também se tornam fezes.

Bom dia sua Alteza
Uuu-uuu-uuu
Trouxe-lhe o seu sapato da neve
Uuu-uuu-uuu

Alphonzo torna a sua congregação num Bobi servil que vai buscar calçado. É uma junção tipicamente freudiana: o fetiche consiste simultaneamente em falo, fezes e pé. Henry James, que definiu inconscientemente junções psicológicas similares, relacionou o fetiche ao dinheiro:

Um homem com sentimentos decentes não expunha o dinheiro, um monte dele, de tal maneira, debaixo do nariz de uma pobre rapariga – uma rapariga cuja pobreza era, por moda, a própria base do gozo que tinha com a sua hospitalidade – sem ver, logicamente, ligado a ele, a responsabilidade.

É um monte, e por isso excremento, expõe-se como um falo, é ofensivo ao nariz e por isso é como o calçado (‘O teu CHULÉ dá-me cabo do nariz,’ diz a namorada do narrador em Apostrophe (‘)). James aponta para a mesma ameaça tripla que Zappa, tal como toca no mesmo infeliz destino de Justine de de Sade (outra pobre rapariga sujeita à ‘hospitalidade’ de um homem). Na sintaxe atormentada de Henry James, as sucessivas interpolações entre o nariz e a responsabilidade subvertem a primeira leitura, implicando que é responsabilidade da pobre rapariga retribuir a hospitalidade do homem – ao comer os excrementos dele, chupar-lhe o caralho e beijar-lhe o pé. Ao dizer-nos o que o homem decente não faz, ele dá uma volta à fábula erótica. A psicoanálise assinala que quanto maior é o investimento físico repressivo, mais violentamente aquilo que é reprimido regressa sob formas inconscientes: o mestre fica horrificado com a afirmação de que ‘o enigma está no apóstrofo’ mas responde num vólei de negações e apóstrofes (ou é ele? O dialogo torna-se irremediavelmente confuso com o discurso indirecto e os parênteses conceptuais).
A imagem de sémen, excrementos e calçado sublinham apenas o facto de que o Padre Vivian O’Blivion faz uma fortuna a vigarizar o rebanho. As apresentações ao vivo da suite Yellow Snow seguiam para uma canção chamada ‘Rollo’, que explicava para onde ia o dinheiro:

Para um parvalhão com um cesto
Para onde ele vai nem nos atrevemos a perguntar

Tal como Henry James, Zappa está consciente que o maior fetiche é o dinheiro, porque no capitalismo é o dinheiro que torna tudo igual a tudo o resto, permitindo aos exploradores retirar lucros.
‘Uncle Remus’, composta por George Duke, fala directamente de temas políticos. Pergunta se o movimento de direitos civis dos negros se está a ‘mexer’ demasiado ‘devagar’.

Nós estamos muita janotas com estas roupas (ah pois é)
A não ser que sejamos mangueirados
O dia não corre mal
Se se agacharem como queres
‘Cepto no Inverno, quando está frio
E é difícil se te acerta
No teu nariz
No teu nariz
Mantém o nariz
Perto da pedra de amolar, dizem eles
Isso vai redimir-nos
Tio Remus...

Esta inteligente descrição do estilo de vida urbano contemporâneo dos negros – com os canhões de água que usados para acalmar motins e marchas – usa todos os temas anteriores. Mais uma vez, a noção de jacto de água tem um sentido fálico, que também se relaciona com as duras verdades das necessidades económicas. A pedra de amolar, contudo, não é suficiente. A melodia luminosa e estival usa todos os romanticismos pós-McCoy Tyner de George Duke para sublinhar a natureza redentora de políticas seculares. É uma fusão perfeita de visão política e canção. A dialéctica do simbolismo do cabelo é desenvolvida ao comentar o abandono de cortes de cabelo (conseguidos ao apanhar o cabelo numa rede) que pretendiam dar um visual ‘Afro’.

Mal consigo esperar que o meu ‘Fro’ cresça
Para deixar em casa a minha rede

As arcanas abreviações relacionam-se com os mistérios do pequeno rubi de Korla Planton de ‘Excentrifugal Forz’ (em si mesma uma versão refractada das políticas raciais de ‘More Trouble Every Day’). Ainda que os significados não fiquem registados, há algo de verdadeiramente evocativo nestes fragmentos herméticos de cultura negra, uma resistência codificada à homogeneidade americana.
Em ‘Cosmik Debris’ o Mystery Man dizia ter

... o óleo de Afro-dite
E a poeira do Grand Wazoo

A maneira como Zappa pronuncia a deusa Afrodite sublinha o elemento africano do nome, precisamente o elemento que os classicistas da cultura grega sempre procuraram negar (principalmente entre a última década do século XIX e a década de 20 do século XX, pontos altos do racismo europeu). O entusiasmo de Zappa para aquilo que é historicamente ‘dúbio’ em The Grand Wazoo pega nas políticas culturais que informam o uso que Sun Ra faz de motivos egípcios: um reconhecimento da misceginação, da cultura como uma mistura, um assalto ao modelo romântico de perfeição divina e pura. Em 1974, Zappa já fazia uma crítica subterrânea à Grécia-Antiga-Ariana-imaculada-pela-África, uma crítica que Martin Bernal – após décadas de pesquisa – trouxe à luz do dia em 1987, mostrando que a civilização grega deriva na verdade de um Egipto antigo misturado (os rostos das múmias variam do castanho ao preto). O facto de África regressar mais tarde nos discos como um corte de cabelo – que manifestava a consciência do ser negro – ilustra o modo profundo em que a recusa de Zappa de ser manietado a nível cultural faz ligações, através da história, aos assuntos pessoais mais íntimos. A busca de beleza, Afrodite, ‘preto é bonito’ – tudo isto são aspectos de um único tema político: a escravidão e o racismo.
‘Uncle Remus’ prossegue:

Dou uma volta por
BEVERLY HILLS
Antes do sol nascer
E deito abaixo os joqueizinhos
Dos jardins dos ricos

Isto relaciona-se com a paisagem de uma cidade de brinquedos e o seu sentimento esquizofrénico de duplicação que informa ‘Cheepnis’. O joqueizinho referido é um ornamento racista de jardim que retrata um rapaz negro que trabalha nos estábulos, comum nos subúrbios brancos dos E.U. O artista possui uma estranha relação com os apêndices ornamentais da burguesia. Esta ansiedade foi demonstrada por um dos meninos de David Hockney quando este afaga a cabeça de alce empalhada do filme A Bigger Splash; em Robert McAlmon quando a sua patroa se recusa a comprar-lhe um busto, dizendo que ele não era companhia para a ‘rapariga avantajada que come uvas’ na biblioteca; em Philip Marlowe, o relutante servidor da haute bourgoisie, que ele inicia uma relação com ‘um negro pintado com calças de montar brancas, blusão verde e boné’ à porta de casa da patroa, imaginando que ambos são vítimas da sua voluntária inacessibilidade. O artista é ele próprio uma peça desnecessária de bric-a-brac, Zappa defende o seu bocado criticando uma política que só pode ir longe como iconoclastia. Como ele mais tarde demonstrou com o uso de um ‘dialecto negróide’, as políticas que só operam ao nível do simbólico – o superficialismo – restringem meramente o espaço onde a arte opera, sem alcançar verdadeiros vantagens (ou nos redimirem).