Escrevo este manifesto para demonstrar que se podem realizar acções opostas, ao mesmo tempo, num único e fresco movimento. Sou contra a acção; e em relação à contradição conceptual, e à sua afirmação também, não sou contra nem a favor.


Pedro Marques @ 21:38

Qui, 14/01/10

IMAGENS-MOVIMENTO

 

"Encontrei com Alice nas Cidades a minha própria caligrafia no cinema. Muito mais tarde, tornou-se-me claro que, nestes anos que passaram, o meu trabalho oscilara entre dois pólos: os filmes a preto e branco sobre temas pessoais e os filmes a cores, adaptações de obras literárias."

Wim Wenders

 

Com Alice nas Cidades (1974), Wim Wenders inicia a sua trilogia de road movies (género que chegou a dar nome a uma sua produtora). Filmes passados em viagem, recuperando um ramo da literatura dos anos '60, a beat generation de On the Road de Jack Kerouac e um ramo do próprio cinema onde Easy Rider de Dennis Hopper e o magistral Zabriskie Point de Michelangelo Antonioni figuram como maiores referências. No livro de Kerouac, o México funciona como local físico final mas também como espaço mental para a liberdade. A deslocação, a viagem para esse local ganha contornos iniciáticos, de transformação.

No filme de Wim Wenders, o realizador servir-se-á de um actor e uma actriz que mostrarão, também no ecrã, o nascimento de uma relação e uma razão de vida, o nascimento de uma história e ao mesmo tempo um modo de fazer filmes. Rüdiger Vogler e Yella Rottländer são os protagonistas, o filme pode ser um documentário da relação de dois actores: Rüdiger e Yella, diz Wenders, apaixonaram-se verdadeiramente.

Neste filme, Wim Wenders inicia uma viagem, reveladoramente, nos E.U.A. (a que retornará com o belo Paris-Texas) e acaba-a na Europa Central – na Holanda e Alemanha –, partilhando-a com Philip Winter, a personagem que sofrerá a transformação.

O longo travelling do início do filme leva-nos da imagem do céu pontuado por um avião, para a praia. Ouvimos a guitarra arpejada dos Can, o horizonte forma uma linha que é rapidamente contrastada no corte do plano seguinte com o travelling vertical que nos apresenta Philip Winter debaixo de um pontão de madeira, o mesmo boardwalk sobre o qual ele cantará, depois de tirar mais uma fotografia à sua dura realidade com a Polaroid:

 

Under the boardwalk

Down by the sea

On a blanket with my baby

That's where I want to be

 

É a letra de Under the boardwalk dos Drifters, grupo de doo-wop dos anos 50. Philip Winter está realmente debaixo de um pontão, junto ao mar, mas não está enrolado num cobertor com a sua querida – antes, numa solidão contrastante e aguda –, as fotos que ele tira do horizonte não dizem, tal como a canção, aquilo que ele vê. E Wim Wenders está, como Philip Winter, entregue apenas às imagens e ao que consegue captar delas, numa longa planície monologante que dura cerca de 17m, até ao momento em que encontra Alice no aeroporto. Curiosa a música de doo-wop que Philip canta, com o seu ritmo latino e refrão inane que contrasta com o melancólico dedilhado da guitarra.

Winter volta para o carro. Aproxima-se de um cruzamento e vemos no carro duas sombras reflectidas que nos lembram a equipa de filmagem. A dimensão documental adensa-se através da referência explícita ao cinema. Philip Winter tira mais uma foto aproveitando o sinal vermelho. Realizador e personagem encontram-se no mesmo estado ontológico, entregues às suas realidades, mas destacados delas, Winter ironizando-a com canções, Wenders deixando-se conduzir pelo deambular da personagem. Ambos à procura de uma razão. Um para viver, outro para filmar.

Em entrevistas, Wenders diz que escreve guiões apenas para garantir o financiamento dos filmes. Aquilo que ele realmente filma é escrito no dia anterior. É essa a impressão que temos realmente: Wenders conduz o filme como se fosse o seu diário de bordo, um bloco de notas. Os fundidos em preto sucedem-se sem que nada de significativo aconteça, como páginas em branco. Passagens de tempo indefinidas. Até que numa estação de serviço que podia ser de um quadro de Hopper, caso o preto-e-branco não se tivesse imposto no filme, um miúdo negro, encostado à bicicleta, pergunta “Por que é que está a tirar fotografias? O patrão não vai gostar.” Winter responde depois de ter contemplado a fotografia: “Por nada.” No carro confessará o seu desalento: as fotografias “nunca mostram aquilo que vimos.” E de novo: "To shoot pictures: Deitando abaixo tudo aquilo que não suportamos."

Quando Winter se queixa de que as fotos não conseguem comprometer o real ele celebra justamente o cinema. Perante a incapacidade da fotografia o cinema irrompe. É uma declaração do realizador que se tornará clara mais tarde quando Winter, também ele revoltado com a manipulação de imagens e palavras, destruir uma televisão no quarto do motel Skyway. Wenders e Winter vão alternando na construção da densidade dramática: "Falar com os botões é mais ouvir do que falar" diz a personagem. É como se ela se fosse reinventando, construindo ao mesmo tempo o nosso universo metafórico: o das imagens.

 

O cinema parece deveras o último descendente desta linhagem estabelecida por Bergson: Poderia conceber-se uma série de meios de translação (comboio, automóvel, avião...) e paralelamente uma série de meios de expressão (gráfico, fotografia, cinema): a câmara apareceria então como um comutador, ou antes, como um equivalente generalizado dos movimentos de translação.

Gilles Deleuze

 

E é assim que ela aparece nos filmes de Wenders. Esta conotação permite ao realizador organizar minuciosamente o filme: os fundidos que remetem para as passagens de tempo, as horizontalidades dos travellings inevitáveis no carro, o uso da música e do som para estabelecer universos e reacções: o rádio, a televisão no motel (o berimbau que toca um can-can), a música dos Can que continua no seu arpejar melancólico, o órgão do estádio que Winter visita. Todos estes elementos vão sendo delicadamente justapostos uns aos outros, dando-nos a conhecer Philip Winter na sua solidão à deriva, mas também o olhar com que Wenders atravessa os E.U.A. É um olhar transitório, de passagem, documental, como o comprova a sucessão de meios de transporte: carro (táxi incluído; a portagem com que entramos em Nova Iorque), comboio, avião, barco, funicular. Até as escadas rolantes servem para confirmar a horizontalidade dos travellings do filme.

Philip Winter é enviado por uma revista alemã ao novo continente para escrever uma história sobre os Estados Unidos. Mas ao encontro na redacção em Nova Iorque ele aparece apenas com as suas fotos polaroid. Winter justifica-se: as histórias são sempre sobre coisas que se vê – imagens e signos. O editor quer uma história por palavras. Philip diz que a terminará na Alemanha e sai.

Também Wenders anda à procura de uma história. Numa entrevista a Wolfram Schütte, o realizador diz: "A necessidade de contar histórias é também, contudo, desde Homero, a de ouvir, com as quais se podem produzir contextos. Há uma necessidade de contextos, porque, no fundo, as pessoas têm pouca experiência do contextual. (...) Penso que a necessidade de histórias se tornará maior, porque há nelas quem conta e que faz entrar a ideia de que ainda intervimos na nossa própria vida. Isto é o que fazem as histórias: confirmam como somos competentes, que determinamos a nossa vida." E é essa história que vem ao encontro de Philip no aeroporto.

O uso da porta giratória para o encontro das duas personagens é bastante feliz, dois destinos que vão passar a ser um. A impossibilidade de embarque liga os destinos da família de Alice e de Winter. A mãe da menina foge de um desgosto de amor. Alice será o motor da história de Winter a partir de agora. Antes de voltar para junto da família, ele tenta passar a noite junto de uma amiga alemã, com quem partilha a sua angústia: “Há muito tempo que já o fizeste [deixar de sentir o mundo]. Não precisas de atravessar a América para o fazeres. Deixas de sentir quando deixas de ter um sentido de identidade. E isso já aconteceu há algum tempo. Por isso é que precisas sempre de provas, provas de que ainda existes. (...) Como se só tu vivesses essas histórias. E é por isso que tiras fotos. Como prova de que foste realmente tu quem viu essas coisas. (Insert de alguns livros espalhados, entre eles Tender is the Night de F. Scott Fitzgerald.) Foi por isso que vieste cá. Para que alguém ouvisse as histórias que contas a ti próprio. A longo prazo isso não chega, meu querido... Ele acaba por não ficar, acentuando o spleen da personagem. Regressa ao hotel e passa a noite com a mãe de Alice, ela diz-lhe: “Não quero dormir contigo mas gostava de partilhar a cama contigo.”

Quando acorda, Winter escreve no bloco de notas, olha a televisão. Ao fundo, em profundidade, Alice dorme. Estará a escrever sobre ela? Será o início da sua história? Não. É apenas uma série de desabafos sobre a televisão americana e a maneira como confirmam o status quo, mais uma crítica aberta aos Estados Unidos da América. Winter ainda anda em círculos. Alice ainda não começou a transformá-lo. No outro dia, a mãe de Alice sai de casa sozinha. Deixa uma nota para um encontro mais tarde, ao qual falta. A partir daí, Alice será também ela um ser perdido como Winter. O encontro casual é início de uma aventura e a história é um encontro de almas.

Apanham um avião para Amsterdão onde têm mais um encontro combinado com a mãe de Alice. A transformação de Philip Winter começa a ser visível no aeroporto. A sua repulsa em relação à televisão é posta em causa justamente por Alice. Enquanto esperam pelo avião, a menina, com as suas próprias moedas, decide gastar dinheiro a ver televisão. Winter olha para ela simplesmente. A menina pede-lhe comida (que parece ser a sua única verdadeira preocupação). Winter sai sem dizer nada. A televisão é o símbolo de uma nova maneira de ver as coisas. Talvez a televisão seja mais um elo na cadeia de que Bergson falava.

A ligação entre os dois vai crescendo, a partilha da escova de dentes é sintomática no quarto de hotel. É Alice que o vai tirando do seu angst existencial. É a história de Alice que Winter vai construindo. Ao mesmo tempo que constrói uma saída para a sua depressão. Quando a mãe de Alice falta ao encontro de Amsterdão, a crise estala. Alice desespera. É Winter quem a salva. Sugerindo-lhe ir à procura da sua avó. A menina não sabe onde ela vive. Winter sugere-lhe dezenas de cidades. Alice é quase obrigada a escolher um destino com Winter. Veremos mais tarde que Wuppertal não foi uma escolha propositada, mas sim um modo de viajar. Ao pequeno-almoço, Alice descobre umas chaves na mochila de Winter: são do motel Skyway. Quando vemos o insert do grande plano das chaves e o ouvimos dizer o nome percebemos como ele já está longe do sentimento dos E. U. A. Este processo iniciou-se na viagem de regresso à Europa. No avião, quando Winter joga ao jogo da forca com Alice. A palavra que ela tem de adivinhar é “Sonho”. Ela protesta: “Não vale! Tem de ser coisas que existem!” Quando chegam a Amesterdão, a menina conta o sonho que teve a Winter. Mais tarde, à noite, Winter terá de lhe contar uma história. Estas duas sequências são paralelas entre si. Elas permitem a Wenders, estabelecer os tais contextos de que ele fala na citação já usada. A viagem como sonho, processo de (re)construção.

Alice, perante a insistência de Winter em partir de Amesterdão, escolhe Wuppertal ao acaso, e confessa-o num café, na Alemanha, ao som de um blues de Chuck Berry tocado por uma jukebox. O lado ameaçador, repetitivo do blues sublinham o conflito eminente mas também projecta a história para a frente. Winter decide entregá-la à polícia. A história suspende-se. Interrompe-se. Ao sair da esquadra, Winter vê o cartaz de um concerto de Chuck Berry e decide ir ao concerto. Vê-mo-lo a beber Coca-Cola, Winter confessa a sua admiração pelos E. U. A.

Quando regressa, Alice espera-o à porta do seu hotel. É difícil quebrar a ligação estabelecida. Winter fica contente de a ver. Nova paragem, o distrito de Ruhr. Com um novo fracasso. Mas nada abala já o espírito deles: fazem jogging, tiram fotografias juntos, Alice até ajuda Winter a conquistar uma estranha, a viagem podia durar para sempre. Alice continua a reclamar o seu papel do outro lado da vida de Philip Winter.

A viagem prossegue, mas a polícia continua à procura de Alice. Numa viagem de barco, Winter é abordado por um polícia. A avó entretanto apareceu, a mãe também. Ele tem ordens para embarcar Alice no primeiro comboio para Munique. Winter entrega o carro mas fica sem dinheiro. É Alice que lhe oferece 100 dólares para o bilhete dele. Quando ela lhe pergunta, já no comboio: “O que vais fazer a Munique?” Ele responde “Acabar esta história.”

Num plano aéreo dos dois à janela do comboio, subimos cada vez mais alto até o enquadramento abranger todo o comboio, o rio e as montanhas, estamos de volta ao avião do primeiro plano do filme, só que desta vez a perspectiva é inversa. A história ganhou asas e voou. Com ela assistimos à transformação da dúvida, da angústia, da depressão e do medo (o “medo de ter medo” como Winter diz a Alice na bela cena da casa de banho) em acção, esperança, movimento. Este movimento é também parecido com a novidade que o cinema representa em relação à fotografia polaroid.

Mais uma vez, protagonista e realizador sofrem transformações similares. Com o filme Wenders ganhou definitivamente estatuto no cinema alemão, mas a diferença de que este filme é marco é procurada pelo realizador na sua nova abordagem, na confiança que deposita no valor metafórico da viagem, na relação que ela estabelece com a imagem de cinema. Ele usa a enumeração exaustiva de cidades alemãs para marcar um ponto na história do seu cinema. Um cinema influenciado fortemente pela iconografia norte-americana mas que confia no uso ponderado e significativo do enquadramento, onde o travelling predomina contrariando o plano fixo, afastando-se deliberadamente da fotografia demasiado débil para abarcar a poesia das imagens em movimento.